溪中多石，流水的潺潺声，给人以甜美圆润的感觉。从杉树透缝的地方，可以望见对面山上的皱襞已经阴沉下来。

女子目不转睛地望着远方夕晖晚照的河流。闲极无聊，觉着有些别扭了。

在她的脖颈上淡淡地映上一抹杉林的暗绿。

从他脚下飞起两只黄蝴蝶。

他不仅忌讳同眼前这个不正经的女人纠缠，而且更重要的也许是他抱有一种非现实的看法，如同傍晚看到映在车窗玻璃上的女子的脸一样。

这是一束从远方投来的寒光，模模糊糊地照亮了她眼睛的周围。她的眼睛同灯火重叠的那一瞬间，就像在夕阳的余晖里飞舞的妖艳而美丽的夜光虫。

在过了某个特定的年龄—有些人可能是在非常年轻的时候—之后，我们生活中已不会再遇到任何新的人、新的动物、新的梦境、新的面孔，或是新的事件：一切全都曾在过去发生过，它们全都曾经戴上不同的面具，穿著不同的服装，用另一种不同的国籍，另一种不同的肤色出现过；但它们其实是一样的，完全一样，一切全都是过往的回音与覆颂

欧洲摄影师假设社会具有大自然的某种稳定性。美国的大自然总是可疑的、处于守势的、被进步吞食的。在美国，每个样本都变成遗物。

他们是道德主义者和不知羞耻的洗劫者，是自己土地上的儿童和外国人，他们将记下一些正在消失的东西——然后通过拍摄它们来加快它们的消失。

人们拿着相机，以此来占有他们去过的地方。

“说到底就是速度，”诚如哈特·克兰一九二三年在评论施蒂格利茨时所说的，“如此准确地捕捉到百分之一秒，使得照片中的动作从照片无限地继续下去： 瞬间变成永恒。”

摄影师既掠夺又保存，既谴责又加以圣化。

实际上，拍摄某人某事已成为对那人那事进行修改的程序的例常部分。

继一八六九年穿越大陆的铁路竣工而促成西部的开放之后，紧接着便是透过摄影进行的殖民化。美国印第安人的事例是最残暴的。

美国摄影师较不相信任何基本社会安排的永久性，而是擅长于“现实”和不可避免的改变，因而常常使照片具有党派色彩。拍照不仅为了展示应赞美的，而且要让人知道需要面对什么、谴责什么——以及解决什么。