這篇小品還教給我們如何爲人處世。《世說新語》中多次說到“裴楷清通”，《晉書》本傳又稱“楷性寬厚”，“清通”是指他爲人清明通達，“寬厚”是說他待人寬容厚道。“清明通達”使他能換位思考，禀性“寬厚”又使他能包容異己。阮籍居喪醉酒他不以爲非，客來後不哭他不以爲侮，他依舊謹守吊喪禮儀——自己“哭”後“便去”。還在別人面前爲阮籍緩頰：阮爲方外之人可以“不崇禮制”，我們這些世俗中人應“以儀軌自居”。既不屈己從人，也不強人同己；既堅守自己的行爲準則，又尊重別人的生活方式——裴楷這樣的人誰不願和他交朋友呢？難怪王戎說假如裴楷能死而複生，我一定要與他爲伍了。

阮步兵喪母，裴令公往吊之。阮方醉，散發坐床，箕踞不哭。裴至，下席于地。哭，吊喭畢便去。或問裴：“凡吊，主人哭，客乃爲禮。阮既不哭，君何爲哭？”裴曰：“阮方外之人，故不崇禮制；我輩俗中人，故以儀軌自居。”時人歎爲兩得其中。

被他描述得天花乱坠的逍遥游的真正归宿就是：自我与自由一并消亡。

不管庄子的文笔如何飘逸超妙，不管逍遥游被描绘得怎样眩人心目，怎么也掩饰不了它“无己”或“丧我”——自虐的本质。逍遥游本身根本没有也不可能确立任何审美形态，因而，当然也就不能称它为一种泛审美的人生态度（庄子与美学的复杂关系容当另文论述）。

“悲乐者，德之邪；喜怒者，道之过；好恶者，德之失”（《刻意》）。

悲、喜、叹、思、情、意

“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”

审美就是“充满敏感的观照”，它“一方面涉及存在的直接的外在方面，另一方面也涉及存在的内在本质”，审美并没有把这两个方面分为两个过程来进行，“而是把对立的方面包括在一个方面里，在感性直接观照的同时了解到本质和概念”

顺世或游世不是“堕肢体，黜聪明”，而是把本真的自我消解在他人的存在方式之中。削除或平整掉与他人的差异之处，也就是以他人的意志来取代自己的意志，以他人的欲望来替代自己的欲望。

“和而不唱”就是顺世，它与“坐忘”只是方法上稍有不同，二者的实质殊无二致：交出自我。

《大宗师》中的子桑霖雨十日而家无宿粮，他对自己贫困至此的原因十分困惑：“吾思夫使我至此极者而弗得也。父母岂欲吾贫哉？天无私覆，地无私载，天地岂私贫我哉？求其为之者而不得也。然而至此极者，命也夫！”人在任何情况下都是命运的玩偶，只有老老实实听候它的发落——“无以人灭天，无以故灭命”（《秋水》）。

《大宗师》说：“参日而后能外天下；已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物；已外物矣，吾又守之，九日而后能外生；已外生矣，而后能朝彻；朝彻而后能见独……”“外天下”“外物”“外生”恰好与《逍遥游》中的“无名”“无功”“无己”相互对应，它们既标划了达到逍遥游的心灵历程，同时也暗含了逍遥游的最终归宿。

人人握灵蛇之珠，家家抱荆山之玉

形式主义也好，新批评也罢，都旨在确立文学语言的独立性，追求文学批评近似于自然科学的客观性，建构一种“科学的文学研究”，为此他们切断作者与作品的联系，极端地宣布“作者死亡”，高调地批判作者的“意图谬误”。这种研究模式与西方的文化传统有关，从康德追问“我们能认识什么”，到罗素追求“知识的确定性”，他们要把所有研究都提升至“科学”的水平。

这几十年来“西方‘历时性’的学术进程，在中国‘共时性’地全面铺开，存在主义、结构主义、形式主义、精神分析、符号学、解释学、传播学、接受美学、后现代主义、后殖民主义、西方马克思主义……一个新流派还没有混到眼熟，另一个新流派就挤到前排；一种新方法还没有学会，另一种新方法就取而代之。