超现实主义者相信他们追求的影像来自无意识，而作为忠实的弗洛伊德主义者他们假设这些影像的内容是永久和普遍的，这使他们误解了最惊心动魄地动人、非理性、牢不可破、神秘的东西——时间本身。

与前民主时代的美术作品不同，照片似乎并不对艺术家的意图承担义务。

超现实主义隐藏在摄影企业的中心： 在创造一个复制的世界中，在创造一个比我们用自然眼光所见的现实更狭窄但更富戏剧性的二度现实中。愈少修改，愈少明显的技巧、愈稚拙——照片就愈有可能变得权威。

那些致力于突破照片中被他们认为是肤浅的现实主义的摄影师们，都是那些最狭窄地传达摄影的超现实主义资产的人。

事实上，它是唯一能够把超现实主义宣称要接管现代感受力的威胁兑现的艺术

摄影拥有一项并不吸引人的声誉，也即它是摹仿性的艺术中最现实因而是最表面的。

用罗森菲尔德的话说，想以摄影来改变物质主义文明的施蒂格利茨是“这样一个人，他相信某处存在着一个崇尚精神的美国，相信美国不是西方的坟墓”。弗兰克和阿布斯以及他们很多同代人和后辈的不言明的意图，是要证明美国正是西方的坟墓。

阿布斯的照片中那些乍看像新闻摄影、甚至像耸人听闻的东西，反而使它们置身于超现实主义艺术的主流传统——嗜好古怪、公开承认对题材不带喜恶、宣称一切题材无非是信手拈来。

霍布斯式的男子抢眼地在大街上漫游，头发闪亮。

审美家的颠覆是把生命视为恐怖表演，以此作为把生命视为沉闷的解毒剂，而六十年代是特别把这种审美家的颠覆拥为己有的年代。

道德主义者的颠覆是把生命视为失败，以此作为把生命视为成功的解毒剂。

她的本职是时装摄影师——给难以消除的出生、阶级和身体外表的不平等戴上面具的化妆谎言的制造者。

六十年代初，科尼岛生意兴隆的“畸形人表演”被取缔；当局受到压力，被要求清理时代广场那些男扮女装者和男妓的地盘，以便建造摩天大楼。随着这些偏常的地下社会的居民被逐出他们的限制区——因不得体、公害、下流或仅仅是无利可图而被禁止——他们愈来愈作为艺术题材渗入意识，获得了扩散带来的某种合法性和隐喻意义上的亲近性，后者实际上制造更大距离。

阿布斯对怪异者的兴趣表达了这样一种愿望，也即要侵犯她自己的无辜、要破坏她自己的特权感、要发泄她对自己的安逸的不满。二十世纪三十年代除了韦斯特外，找不到几个这类窘迫的例子。这种感性，在一九四五年至一九五五年达到成年的有教养的中产阶级子弟中较为典型——而这正是一种在二十世纪六十年代流行的感性。

“我小时候感到痛苦的一件事，”阿布斯写道，“是我从来没有处于逆境的感觉。我被禁闭在一种不现实感之内……那种豁免感是痛苦的，尽管听起来荒唐可笑。”韦斯特同样感到这种不舒服，遂于一九二七年在曼哈顿一家下等旅馆找到一份当夜间职员的工作。阿布斯获取经验的方式，以及由此而获取现实感的方式，是相机。所谓经验，如果不是物质逆境，至少也是心理逆境——那种沉浸于不可被美化的经验时的震撼，那种与禁忌、变态、邪恶的相遇。