在被阿布斯殖民化的世界里，被拍摄者总是表露自己。没有决定性的时刻。阿布斯认为自我表露是一种持续、均匀地分配的过程，这一观点是保留惠特曼计划的另一种方式： 把所有时刻当作同等重要的时刻。

布拉赛谴责那些试图趁被拍摄者不留神抓拍他们的摄影师，指摄影师们错误地相信被拍摄者会在这时候流露特别的东西。

痛苦在正常人的肖像中较易辨认

这些偏常者和真正畸形者的照片传达的并不是他们的痛苦，而是他们的超然和自主。

阿布斯拍摄的人，在不同程度上并未意识或并不知道他们与他们的痛苦、他们的丑陋的关系。这必然限制了可能吸引她去拍摄的恐怖的类型： 它排除那些被假定知道自己正在受苦的受苦者，例如事故、战争、饥荒和政治迫害的受害者。阿布斯不可能会去拍摄事故、也即闯入一个人的生命的事件的照片；她专门拍摄慢动作的私生活事故，这些事故大多数自被拍摄者出生以来就一直在进行着。

阿布斯的照片的主题，借用黑格尔庄严的标签来说，就是“苦恼意识”。

阿布斯的照片的神秘性，很大部分在于它们所暗示的被拍摄者在同意被拍摄之后有什么感觉。观者不免要问，被拍摄者是那样看自己的吗？他们知道他们是多么怪异吗？他们看上去好像并不知道。

专注的性质——摄影师的专注、被拍摄者对被拍摄的专注——创造了阿布斯那些毫不忌讳的、沉思的肖像的道德剧场。

阿布斯的照片的权威性源自它们那撕裂心灵的题材与它们那平静、干巴巴的专注之间的对比。

“你在街上看见某些人，”阿布斯写道，“而你在他们身上看到的基本上是缺陷。”不管阿布斯在多远的距离对准其典型的拍摄对象，她的作品坚持不懈的同一性都表明她那配备着相机的感受力可以巧妙地把痛苦、怪诞和精神病赋予任何被拍摄者。

永远有日常生活提供无穷尽的怪异——只要你留心去看。相机有能力以这样的方式去捕捉所谓的正常人，使得他们看上去都不正常。

布努埃尔有一次被问到他为什么拍电影时回答说，拍电影是为了“表明这世界并非所有可能的世界中最好的”。阿布斯拍照则是为了表明更简单的东西——存在着另一个世界。

她的作品展示可怜、可哀和可厌的人，却不引起任何同情的感受。这些原应被更准确地称为片面的观点的照片，却被誉为率真，被称赞没有引起对被拍摄者的滥情式共鸣。

斯泰肯选择照片时，假设了一种为大家所共有的人类状况或人类本质。《人类一家》通过标榜要证明每个地方的个人都以同样的方式出生、工作、欢笑和死去，来否认历史的决定性重量——真实的和在历史上根深蒂固的差别、不公正和冲突的决定性重量。阿布斯的照片则通过表明世界上每一个人都是外人、都处于无望的孤立状态、都在机械而残缺的身份和关系中动弹不得，来同样断然地削弱政治性。斯泰肯的集体摄影展的虔诚的抬高和阿布斯回顾展的冷酷的贬低，都把历史和政治变成无关宏旨： 一个是通过把人类状况普遍化，把它变成欢乐；另一个是通过把人类状况原子化，把它变成恐怖。

阿布斯的照片传达了二十世纪七十年代善意的人们那渴望被扰乱一下的心灵所向往的反人道主义信息——如同他们在二十世纪五十年代渴望被滥情的人道主义安抚和转移注意力。这两种信息之间的差别，并不像人们想像的那么大。斯泰肯的展览是上扬，阿布斯的展览是下挫，但两种经验都同样排除从历史角度理解现实。