理解侧重实际运作。而实际运作在时间里发生，因而必须在时间里解释。只有叙述的东西才能使我们理解。

摄影强化了一种唯名论的观点，也即把社会现实视作由显然是数目无限的一个个小单位构成——就像任何一样事物可被拍摄的照片是无限的。

透过照片，世界变成一系列不相干、独立的粒子；而历史，无论是过去的还是现在的，则变成一系列轶事和社会新闻。相机把现实变成原子，可管理，且不透明。这种世界观否认互相联系和延续性，但赋予每一时刻某种神秘特质。任何一张照片都具有多重意义；实际上，看某一种以照片的形式呈现的事物，就是遭遇一个可能引起迷恋的对象。摄影影像的至理名言是要说：“表面就在这里。现在想一下——或者说，凭直觉感受一下——表面以外是什么，如果以这种方式看，现实将是怎样的。”照片本身不能解释任何事物，却不倦地邀请你去推论、猜测和幻想。

在一个由摄影影像统治的世界，所有边界（“取景”）似乎都是任意的。任何东西都可以与任何别的东西分开和脱离关系： 只需以不同的取景来拍摄要拍摄的人物或景物就行了。（相反地，也可以使任何东西与别的东西扯在一起。）

照片既是一片薄薄的空间，也是时间。

照片被当作向那些不太习惯阅读的人提供信息的方式。《每日新闻报》依然自称是“纽约的图片报”，旨在赢取平民的认同。在天平的另一端，以有技能、有知识的读者为对象的《世界报》，则完全不登刊照片。它的假设是，对这样一些读者，照片无非是文章所包含的分析的说明而已。

这种把世界视为可与官僚机构兼容的“切合实际的”观点，对知识作出重新定义——即成为技术和信息。照片受重视是因为它们提供信息。

摄影的工业化使它迅速被纳入理性的——也即官僚的——社会运作方式。

照片的伦理内容是脆弱的。可能除了已获得伦理参照点之地位的恐怖现象例如纳粹集中营的照片外，大多数照片不能维持情感强度。一张因其题材而在当时产生影响的一九○○年的照片，今天看起来还会感动我们，可能只是因为它是一张拍摄于一九○○年的照片。照片的特殊内涵和意图，往往因我们把过去的感染力笼统化而消失。美学距离似乎就形成于观看照片的经验中，如果不是立即就形成，也肯定会随着时间流逝而形成。时间最终会在艺术层次上给大多数照片定位，哪怕是最业余的照片。

照片的伦理内容是脆弱的。可能除了已获得伦理参照点之地位的恐怖现象例如纳粹集中营的照片外，大多数照片不能维持情感强度。

看邪恶影像如同看色情影像。拍摄下来的暴行画面带来的震撼，随着反复观看而消失，如同第一次看色情电影感到的吃惊和困惑，随着看得更多而消失。使我们义愤和悲伤的那种禁忌感，并不比制约何谓淫猥的定义的那种禁忌感更强烈。而两者在近年来都受到严峻的考验。在首批纳粹集中营照片公开时，这些影像绝无陈腐感。三十年后的今天，也许已达到饱和点了。在最近这几十年来，“关怀”摄影窒息良心至少与唤起良心一样多。

遭受痛苦是一回事，与拍摄下来的痛苦的影像生活在一起是另一回事，后者不一定会强化良心和强化同情的能力。它也可能会腐蚀良心和同情。一旦你看过这样的影像，你便踏上看更多、更多的不归路。影像会把人看呆。影像会使人麻木。一次通过照片来了解的事件，肯定会变得比你未看过这些照片时更真实——想想越南战争吧。（至于相反的例子，不妨想想我们看不到其照片的古拉格群岛。）但是，重复看影像，也会使事件变得更不真实。

照片只要展示一些新奇事物，就会带来震撼。

看不看它们到底有什么差别呢？它们原本只是照片——关于一次我几乎未听说过且无法做任何事情去影响的事件的照片，关于我几乎还无法想像且无法做任何事情去减轻的苦难的照片。当我看着这些照片，有什么破裂了，去到某种限度了，而这不只是恐怖的限度；我感到不可治愈地悲痛、受伤，但我的一部分感情开始收紧；有些东西死去了；有些还在哭泣

人们在对涉及被压迫、被剥削、饥饿和大屠杀的照片作出反应时所能激起的感情——包括道德义愤——之深浅，同样取决于他们对这些影像的熟悉程度。唐·麦克林在二十世纪七十年代初拍摄的形容枯槁的比夫拉人的照片对某些人的影响，之所以不如维尔纳·比朔夫二十世纪五十年代初拍摄的印度饥民的照片，是因为那些影像已变得陈腐，而一九七三年见诸于各地杂志的非洲南部图阿雷格族人就快饿死的照片，对很多人来说一定像一次现已为大家所熟悉的暴行展览的无法忍受的重放。