超现实主义者相信他们追求的影像来自无意识，而作为忠实的弗洛伊德主义者他们假设这些影像的内容是永久和普遍的，这使他们误解了最惊心动魄地动人、非理性、牢不可破、神秘的东西——时间本身。把照片变得超现实的，不是别的，而是照片作为来自过去的信息这无可辩驳的感染力，以及照片对社会地位作出种种提示时的具体性。

在摄影的童话故事中，神奇箱子保证正确，杜绝错误，补偿无经验者，奖赏无知者。

欧洲摄影师假设社会具有大自然的某种稳定性。美国的大自然总是可疑的、处于守势的、被进步吞食的。在美国，每个样本都变成遗物。

他们是道德主义者和不知羞耻的洗劫者，是自己土地上的儿童和外国人，他们将记下一些正在消失的东西——然后通过拍摄它们来加快它们的消失。

人们拿着相机，以此来占有他们去过的地方。

“说到底就是速度，”诚如哈特·克兰一九二三年在评论施蒂格利茨时所说的，“如此准确地捕捉到百分之一秒，使得照片中的动作从照片无限地继续下去： 瞬间变成永恒。”

摄影师既掠夺又保存，既谴责又加以圣化。

实际上，拍摄某人某事已成为对那人那事进行修改的程序的例常部分。

继一八六九年穿越大陆的铁路竣工而促成西部的开放之后，紧接着便是透过摄影进行的殖民化。美国印第安人的事例是最残暴的。

美国摄影师较不相信任何基本社会安排的永久性，而是擅长于“现实”和不可避免的改变，因而常常使照片具有党派色彩。拍照不仅为了展示应赞美的，而且要让人知道需要面对什么、谴责什么——以及解决什么。

欧洲的摄影基本上受到诸如“如画”（例如穷苦人、外国人、古旧）、重要（例如富人、名人）和美丽之类的概念的指导。照片倾向于赞美或达到中立。

弗罗曼那些漂亮的照片都无表情、不屈尊、不滥情。这些照片的情绪与农场安全管理局的照片刚好相反： 它们不感人，它们不符合地道的表达方式，它们不引起同情。它们并不是要为印第安人做宣传。桑德尔不知道他自己在拍摄一个逐渐消失的世界。弗罗曼知道。他还知道他正在记录的那个世界是拯救不了的。

虽然在桑德尔的照片中穷苦人并不缺乏尊严，但这并不是因为桑德尔有任何同情意图。他们的尊严是在并置中显现的，因为摄影师以看待任何其他人那样冷酷的方式看待他们。

桑德尔与每个人配合，也意味着与每个人保持距离。他配合其对象，并非出于天真（像卡雷尔）而是出于虚无主义。虽然他的摄影是出色的现实主义，但它们却是摄影史上一批最真正地抽象的作品。

他宣称拍摄其对象时没有批评他们，这我们也许不会感到意外，但他认为自己也没有描述他们，这就很有趣了。