埃文斯背弃了被施蒂格利茨及其信徒用来宣传惠特曼式视域的英雄模式。施蒂格利茨及其信徒自感优越于海因，埃文斯则觉得施蒂格利茨的作品过于附庸风雅。

像海因一样，埃文斯寻求一种较不带个人感情的肯定，一种高贵的缄默，一种明晰的低调。埃文斯并没有试图以他爱拍摄的不带个人感情的静物式美国建筑外观和众多的卧室，或以他在二十世纪三十年代拍摄的南方佃农的精确人物肖像（收录在与詹姆斯·阿吉合著的《现在让我们赞美名人》）来表达他自己。

摄影是一种过分强调，是与物质世界的一种英雄式交合。

保罗·罗森菲尔德在他那本绚丽、卓绝的随笔集《纽约港》（1924）中，称赞施蒂格利茨是“生命的伟大肯定者之一。世界上没有任何平凡、老套、卑微的事物，不可以被这个操作黑箱和药液的男人用来完整地表达自己”。

像惠特曼一样，施蒂格利茨不觉得把艺术当作社会认同的工具，与把艺术家放大为英雄式的、浪漫的、自我表达的自我之间，有什么冲突。

沃克·埃文斯。他是最后一位根据源自惠特曼情绪高涨的人道主义的基调认真地、自信地工作的伟大摄影师，既总结过去（例如，刘易斯·海因所拍摄的令人惊愕的移民和工人的照片），又很大程度上预示此后较冷峻、较粗糙、较荒凉的摄影——例如埃文斯一九三九年至一九四一年以隐蔽相机拍摄的纽约地铁无名乘客的那一系列先知先觉的“秘密”照片。

但是，在第二次世界大战之后成熟起来的美国摄影师中，这种完整记录实际美国经验之无比率真性的惠特曼式授权，却变味了。在拍摄侏儒时，你没有得到雄伟和美。你只得到侏儒。

惠特曼认为自己不是废除美而是把美普遍化。

由现代美术博物馆出版的一本沃克·埃文斯摄影集的题词，是惠特曼的一段话，它宣告美国摄影最有威望的追求之主题：

我不怀疑世界的雄伟和美潜伏于世界的任何微量之中……我不怀疑，琐碎事物、昆虫、粗人、奴隶、侏儒、芦苇、被摈弃的废物，所包含的远远多于我所设想的……

拍照就是赋予重要性。大概没有什么题材是不能美化的；再者，一切照片都有一种固有的倾向，就是把价值赋予被拍摄对象，而这种倾向是绝不可能抑制的。但是，价值本身的意义却可以更改——如同当代摄影影像的文化中所发生的，这种文化是对惠特曼的信条的戏仿。在前民主文化的大厦里，被拍摄的人都是名人。在美国经验的旷野里，大家都是名人，一如惠特曼怀着热情罗列和一如沃霍尔怀着轻蔑抓住的。没有任何时刻比另一个时刻更重要；没有任何人比另一个人更有趣。

如果（用惠特曼的话来说）“每一确切的物件或状况或组合或过程都展示一种美”，那么挑出某一样东西称作美而另一些东西称作不美就变得肤浅了。如果“一个人所做所想都是重要的”，那么把生命中某些时刻当作重要的而大部分时刻当作琐碎的，就变得武断了。

自二十世纪二十年代以来，有抱负的专业摄影师，那些其作品进入博物馆的人，已稳步地离开抒情性的题材，苦心探索朴素、粗俗以至乏味的素材。最近数十年来，摄影已在一定程度上成功地为大家修改了对什么是美和丑的定义——根据惠特曼提出的原则。

就像每一位文化革命的预言家，惠特曼相信他看出艺术正被现实接管，被现实去除神话色彩。

当惠特曼凝望文化的民主远景时，他的视野试图超越美与丑、重要与琐碎之间的差别。在他看来，对价值作出任何区分似乎都是奴性或势利的，除了最慷慨的区分。我们最勇敢、最亢奋的文化革命先知提出伟大的要求，要求率真。他暗示说，任何人只要愿意足够深厚地拥抱现实、拥抱实际美国经验的包容性和生命力，他就不会为美与丑而苦恼。所有事实，哪怕是卑贱的事实，在惠特曼的美国里也是炽热的——惠特曼的美国是完美的空间，被历史缔造成真实；在那里“当事实自己散发出来时，事实被阵雨般的光簇拥着”。

十九世纪最有逻辑的唯美主义者马拉美说，世界上的一切事物的存在，都是为了在一本书里终结。今天，一切事物的存在，都是为了在一张照片中终结。