而拍照的变态的一面到底是什么呢？如果专业摄影师在镜头背后常常有性幻想，那么变态也许就在于这些幻想既貌似有理，又如此不得体。

摄影基本上是一种不干预的行为。当代新闻摄影的一些令人难忘的惊人画面例如一名越南和尚伸手去拿汽油罐、一名孟加拉游击队员用刺刀刺一名被五花大绑的通敌者的照片之所以如此恐怖，一部分原因在于我们意识到这样一个事实，就是在摄影师有机会在一张照片与一个生命之间作出选择的情况下，选择照片竟已变得貌似有理。

干预就无法记录，记录就无法干预。

虽然相机是一个观察站，但拍照并非只是消极观察。就像窥淫癖一样，拍照至少是一种缄默地、往往是明白地鼓励正在发生的事情继续下去的方式。拍照就是对事情本身、对维持现状不变（至少维持至拍到一张“好”照片）感兴趣，就是与只要可以使某一对象变得有趣和值得一拍的无论什么事情配合——包括另一个人的痛苦和不幸，只要有趣就行了。

一张照片不只是一次事件与一名摄影者遭遇的结果；拍照本身就是一次事件，而且是一次拥有更霸道的权利的事件——干预、入侵或忽略正在发生的无论什么事情。我们对情景的感受，如今要由相机的干预来道出。相机之无所不在，极有说服力地表明时间包含各种有趣的事件，值得拍照的事件。这反过来很容易使人觉得，任何事件，一旦在进行中，无论它有什么道德特征，都不应干预它，而应让它自己发展和完成——这样，就可以把某种东西——照片——带进世界。事件结束后，照片将继续存在，赋予事件在别的情况下无法享受到的某种不朽性（和重要性）。当真实的人在那里互相残杀或残杀其他真实的人时，摄影师留在镜头背后，创造另一个世界的一个小元素。那另一个[...]

破灭的希望、青年人的放浪形骸、殖民地战争和冬季体育活动是相同的——都被相机平等化了。拍照与世界的关系，是一种慢性窥淫癖的关系，它消除所有事件的意义差别。

拍照这一活动本身足以带来安慰，况且一般可能会因旅行而加深的那种迷失感，也会得到缓解。大多数游客都感到有必要把相机搁在他们与他们遇到的任何瞩目的东西之间。他们对其他反应没有把握，于是拍一张照。这就确定了经验的样式： 停下来，拍张照，然后继续走。这种方法尤其吸引那些饱受无情的职业道德摧残的人——德国人、日本人和美国人。使用相机，可平息工作狂的人在度假或自以为要玩乐时所感到的不工作的焦虑。他们可以做一些仿佛是友好地模拟工作的事情： 他们可以拍照。

拍照是核实经验的一种方式，也是拒绝经验的一种方式——也即仅仅把经验局限于寻找适合拍摄的对象，把经验转化为一个影像、一个纪念品。旅行变成累积照片的一种战略。

通过照片，每个家庭都建立本身的肖像编年史——一套袖珍的影像配件，作为家庭联系的见证。只要照片被拍下来并被珍视，所拍是何种活动并不重要。摄影成为家庭生活的一种仪式之时，也正是欧洲和美洲工业化国家的家庭制度开始动大手术之际。随着核心家庭这一幽闭恐惧症的单元从规模大得多的家族凝聚体分裂出来，摄影不弃不离，回忆并象征性地维系家庭生活那岌岌可危的延续性和逐渐消失的近亲远房。照片，这些幽影般的痕迹，象征性地提供了散离的亲人的存在。一个家庭的相册，一般来说都是关于那个大家族的——而且，那个大家族仅剩的，往往也就是这么一本相册。

最近，摄影作为一种娱乐，已变得几乎像色情和舞蹈一样广泛——这意味着摄影如同所有大众艺术形式，并不是被大多数人当成艺术来实践的。它主要是一种社会仪式，一种防御焦虑的方法，一种权力工具。

摄影是随着摄影的工业化才取得其艺术地位的。由于工业化为摄影师的工作提供了社会用途，因此，对这些用途的反应也加强了摄影作为艺术的自觉性。

后来摄影技术的工业化，无非是实现了摄影从一开始就固有的承诺： 通过把一切经验转化为影像，而使一切经验民主化。

照片跟绘画一样，同样是对世界的一种解释。尽管在某些场合，拍照时相对不加区别、混杂和谦逊，但并没有减轻整体操作的说教态度。这种摄影式记录的消极性——以及无所不在——正是摄影的“信息”，摄影的侵略性。

绘画或散文描述只能是一种严格地选择的解释，照片则可被当成是一种严格地选择的透明性。可是，尽管真确性的假设赋予照片权威性、兴趣性、诱惑性，但摄影师所做的工作也普遍要受制于艺术与真实性之间那种通常是可疑的关系。哪怕当摄影师最关心反映现实的时候，他们无形中也依然受制于口味和良心的需要。

相机的另一个用途，是其记录可用来作证据。一张照片可作为某件发生过的事情的不容置疑的证据。照片可能会歪曲；但永远有一种假设，假设存在或曾经存在某件事情，就像照片中呈现的那样。