这出戏开场时，主要是女主人公娜拉与男主人公海尔茂的戏。圣诞节快到了，一个“幸福的家庭”充满节日的气象。海尔茂有望晋升银行经理职位，娜拉采购了许多东西，快活极了。不过，就在这场戏里预示出：“生活风暴”即将来临。娜拉与海尔茂结婚八年了，已是三个孩子的母亲，在家中仍处于“玩偶”的地位。也许，她对此有所觉察，却又往往被海尔茂的“温柔体贴”迷惑，乃至不感到受委屈。通过他们婚后八年的一个生活片段，剧作家隐约地向读者与观众展示了男权社会的一个侧面。可以从这个生活片段里随手拈来几件事予以印证：一、海尔茂肉麻地称呼娜拉“小鸟儿”、“小松鼠儿”，与其说他特别喜爱娜拉，不如说他把妻子当作花大钱买来的高级“玩具”；二[...]

人民公敵

（1882）

題解

五幕“喜劇”《人民公敵》于一八八二年出版。它的問世，和《玩偶之家》、《群鬼》的出版與演出中的“風波”有密切關系。在這兩部“家庭悲劇”中，作者号召婦女不做舊禮教和男權的犧牲品，提倡婦女解放，這就大大地激怒了資産階級“正人君子”，有人責罵作者是“人民公敵”。易蔔生對此非常憤慨，于是用《人民公敵》這出戲反擊敵人的進攻。不過，易蔔生寫作《人民公敵》的動機還是比較早的。大約在一八七二年，他已在一封信中吐露了《人民公敵》中最著名的台詞：“少數派總是對的”，“世界上最有力量的人是最孤立的人”。《人民公敵》于一八八七年在柏林上演，一八九三年在倫敦上演，頗得觀衆的好評。一九二一年，[...]

三幕劇《群鬼》于一八八一年問世，出版後兩周即在丹麥首都哥本哈根上演。一八八三年，《群鬼》在瑞典首次演出。一八八九年，奧托·布拉赫在柏林他的自由劇場演出《群鬼》，這一年英國獨立劇院也演出此劇。由于這個劇本詛咒了堕落的社會，堕落的社會也報之以攻擊。劇作家早已預見到他的劇作要遭受一群“衛道者”的批評與诘難，一八八一年他給《群鬼》的出版商寫信說：“《群鬼》可能引起某些社會集團的驚慌，不過這實在是無法避免的。假如不這樣，我當初就不寫它了。”一八九一年，此劇在倫敦演出時，有個批評家竟貶它爲“一部糟糕透頂的作品，一個令人反感的卑劣的劇本”；在挪威國内，自由黨與保守黨對它的攻讦更加激烈。英國著名戲劇家肖伯納曾[...]

丈夫病死了，不料儿子欧士华既继承了父亲的淫荡恶习，又染上了父亲遗传下来的病毒，终于成为白痴，只有死路一条。阿尔文太太没有勇气和“群鬼”斗争，成为旧礼教的殉道者和淫乱社会的牺牲品。戏剧临近结束时，白痴欧士华只会呼喊：“太阳！”这样的结尾撼动人心，令人战栗。如同《玩偶之家》的结局（“砰”的一响，娜拉出走），同样引起人们强烈的感悟，导致对剧本本身的理解和争论。从国际文坛到我国学界，关于娜拉出走和阿尔文太太言行及其命运的分歧评议从未休止，这就是力证。

三幕剧《群鬼》于1881年问世，可作《玩偶之家》的“姊妹篇”。在这出戏里，易卜生塑造了一个和娜拉很不一样的女性阿尔文太太。阿尔文太太由母亲做主嫁人婚后生活很不幸。由于丈夫阿尔文（宫廷侍从）行为放荡，荒淫无耻，她也曾向她从前喜欢过的曼德牧师倾诉衷情，很想离开丈夫出走，希望获得同情支持，没想到这位道貌岸然的牧师劝她逆来顺受地死守“妇道”，从而扼杀了她残存的“浪漫激情”，使她死守着自己不爱的丈夫过日子。

女主人公娜拉满怀浪漫的生活激情，在严酷的现实中看清楚了海尔茂的可憎面目（阴阳脸），十分厌弃“玩偶之家”，终于大门在她身后“砰”的一声关上了。娜拉要走上社会，探究男尊女卑社会的弊病，弄清楚“究竟是社会正确，还是我正确”。娜拉的社会批评，连同她关于“出走”的宣布，简直是一篇“妇女独立宣言”。可以认为，娜拉从幼稚的和谐到复杂的矛盾，从耽于幻想到幻想的破灭，从安于“玩偶之家”到坚决出走的过程，是挪威妇女觉醒的苦难的历程。觉醒的娜拉，就是恩格斯所称赞的富有独立自主精神的挪威的小资产阶级妇女的代表。

《玩偶之家》是一部批判现实主义的散文剧，剧情使人惊悸不安，好像投进资本主义世界的一颗重磅炸弹。为了使这颗重磅炸弹发挥更大威力，易卜生灵巧地运用了“回溯法”，在“面临危机”时开幕，使回溯的危机和剧情的本身结合得自然，合乎逻辑，同样深刻。《玩偶之家》不仅在故事的结尾处开始，而且对于幕前的情节，也不集中在第一幕中交代，而是在全剧进行中分散地予以说明，这不仅打破了当时的旧公式，同时也打破了整个浪漫派的传统基调。

斯多克芒是挪威南部临海某城市温泉浴池的医官，为人正直勇敢、慷慨大方，坚持真理，忠于科学。从社会阶层上讲，他是挪威“自由农民之子”，有自己独立个性。从道德上讲，他是易卜生理想的小资产阶级知识分子，敢于和社会上的坏人坏事作斗争。不过，他的斗争历程只是从个人抗议与精神反叛开始，到幻想的道德教育结束。

而真心实意为群众服务的医生斯多克芒，只落得戴上“人民公敌”黑帽的下场。在《人民公敌》这出充满悲愤情绪的五幕“喜剧”里，剧作家为读者和观众画出一个挪威外省的社会生活风貌。在资本主义社会中，始终不渝地追求真理和资产阶级伪善欺诈的冲突主题，借艺术化的辩论形式，得到了充分的开展。这部戏剧把深刻的思想内容和生动、丰富的情节较好地融合起来，戏剧感非常强烈，人物描写令人信服。剧作家再一次收到了运用讨论问题的方式反映社会生活而又不落入说教窠臼的良好效果。

《人民公敌》（1882）则从另一角度，更加直接揭批资产阶级社会的弊病。《人民公敌》的创作机遇，与《玩偶之家》、《群鬼》的出版以及演出中的风波有密切关系。这两部“家庭悲剧”触及严重的“妇女向何处去”的社会问题，号召妇女不当旧礼教和男权的牺牲品，提倡妇女解放，大大地激怒了资产阶级“正人君子”。有人漫骂易卜生是“人民公敌”，他对此感到非常愤恨，于是用《人民公敌》这出戏反击敌人的进攻。《人民公敌》的剧名和《社会支柱》（连同《青年同盟》）的剧名一样，饱含着辛辣的讽刺，资产阶级恶棍、骗子、刑事犯，“造船厂老板”卡斯腾·博尼克，被人们尊称为“社会支柱”；

有人赞成博尼克的“人性复归”，同意剧作家让他通过忏悔，重新做人。也有人不同意这样的处理，认为这样的处理不符合人物发展的自然逻辑，甚至削弱了戏剧所提出的社会问题的批判意义。易卜生虽然口头上不承认《社会支柱》的结局存在不切合实际的幻想的弱点，却在日后社会问题剧中尽力回避类似的描写。尤其是在作为社会问题剧代表作的《玩偶之家》中，比较而言，戏剧结局比《社会支柱》的戏剧结局要自然得多。

？其结论自然是不言而喻的。剧作家还通过正面人物楼纳、棣纳和约翰提出说真话、不撒谎、不吹牛、冲破传统束缚、求索自由之路的主张，把“真理的精神和自由的精神”当做真正可靠的“社会支柱”。在这里，易卜生向那些顽固守旧势力和伪装进步的“自由主义者”发动了猛烈的进攻，因而受到左右两方面反对派的夹击。

《社会支柱》一剧中的主人公博尼克确有其人，似以格利姆斯达城的奠基人摩登·皮德生为原型，剧作家在格利姆斯达当药店学徒时见过此人的坟墓，熟悉他成为“社会栋梁”的传说。易卜生经过长期的酝酿，使这一生活原型艺术化，成为具有高度艺术概括性的典型人物。作为社会活动家的博尼克，被人们认为是道德高尚的坚实的“社会支柱”。其实，他是一个唯利是图，不管别人死活的船老板，一个骗子、伪君子、犯罪分子。由这样腐朽的“柱子”支撑的腐朽社会，还能维持多久？

愤怒的医生伺机揭发批判了彼得之流的虚伪和社会的腐化，他宣布：“打倒‘真理完全属于多数派’这句谎言”，“只有少数人才有公理”。在彼得、阿斯拉克森的操纵下，医生被市民大会宣布为“人民公敌”。最后一幕，市民大会以后，医生失去了工作。他不愿用“谎话”把基尔的肮脏的制革厂“洗刷干净”，放弃了基尔留给妻儿的一大笔财产。医生发誓，他要坚持信念，教育孩子，战斗到底。

他宁可毒害人民群众，也不愿承担这一笔改建费用和浴场停业损失。彼得一计不成又施一计，他通过利害关系说服霍夫斯达等，让他们跟着他走，放弃发表医生文章的打算。第三幕的最后，医生处于逆境，但他发誓不放弃斗争，“一定要把真理说出来”。第四幕是高潮，市民大会上的斗争及其结局，符合剧情发展的逻辑。医生借用霍斯特的“场地”召集的市民大会，却被彼得及其“走狗”把持。