在美国，摄影师并不只是一个记录过去的人，他还发明过去。诚如贝伦妮丝·阿博特所言：“摄影师是一个绝妙的当代人，透过他的眼睛现在变成过去。”

在美国，每个样本都变成遗物。

欧洲的摄影基本上受到诸如“如画”（例如穷苦人、外国人、古旧）、重要（例如富人、名人）和美丽之类的概念的指导。照片倾向于赞美或达到中立。美国摄影师较不相信任何基本社会安排的永久性，而是擅长于“现实”和不可避免的改变，因而常常使照片具有党派色彩。拍照不仅为了展示应赞美的，而且要让人知道需要面对什么、谴责什么——以及解决什么。美国摄影隐含与历史有一种较概括、较不稳定的关联；以及与较怀有希望也较具捕食性的地理现实和社会现实建立一种关系。

欧洲的摄影基本上受到诸如“如画”（例如穷苦人、外国人、古旧）、重要（例如富人、名人）和美丽之类的概念的指导。

桑德尔的态度并非不仁慈，而是放任、不下判断。

社会悲惨鼓舞这些生活舒适者，使他们有了拍照的迫切感——而这是最温柔的捕食行为——以便记录一个隐蔽的现实，即是说，对他们而言隐蔽的现实。

一百多年来，摄影师们一直都周旋在被压迫者周围、守候在暴力现场——怀着一颗引人注目的良心。

超现实主义者相信他们追求的影像来自无意识，而作为忠实的弗洛伊德主义者他们假设这些影像的内容是永久和普遍的，这使他们误解了最惊心动魄地动人、非理性、牢不可破、神秘的东西——时间本身。把照片变得超现实的，不是别的，而是照片作为来自过去的信息这无可辩驳的感染力，以及照片对社会地位作出种种提示时的具体性。

在摄影的童话故事中，神奇箱子保证正确，杜绝错误，补偿无经验者，奖赏无知者。

欧洲摄影师假设社会具有大自然的某种稳定性。美国的大自然总是可疑的、处于守势的、被进步吞食的。在美国，每个样本都变成遗物。

他们是道德主义者和不知羞耻的洗劫者，是自己土地上的儿童和外国人，他们将记下一些正在消失的东西——然后通过拍摄它们来加快它们的消失。

人们拿着相机，以此来占有他们去过的地方。

“说到底就是速度，”诚如哈特·克兰一九二三年在评论施蒂格利茨时所说的，“如此准确地捕捉到百分之一秒，使得照片中的动作从照片无限地继续下去： 瞬间变成永恒。”

摄影师既掠夺又保存，既谴责又加以圣化。

实际上，拍摄某人某事已成为对那人那事进行修改的程序的例常部分。