霍布斯式的男子抢眼地在大街上漫游，头发闪亮。

审美家的颠覆是把生命视为恐怖表演，以此作为把生命视为沉闷的解毒剂，而六十年代是特别把这种审美家的颠覆拥为己有的年代。

道德主义者的颠覆是把生命视为失败，以此作为把生命视为成功的解毒剂。

她的本职是时装摄影师——给难以消除的出生、阶级和身体外表的不平等戴上面具的化妆谎言的制造者。

六十年代初，科尼岛生意兴隆的“畸形人表演”被取缔；当局受到压力，被要求清理时代广场那些男扮女装者和男妓的地盘，以便建造摩天大楼。随着这些偏常的地下社会的居民被逐出他们的限制区——因不得体、公害、下流或仅仅是无利可图而被禁止——他们愈来愈作为艺术题材渗入意识，获得了扩散带来的某种合法性和隐喻意义上的亲近性，后者实际上制造更大距离。

阿布斯对怪异者的兴趣表达了这样一种愿望，也即要侵犯她自己的无辜、要破坏她自己的特权感、要发泄她对自己的安逸的不满。二十世纪三十年代除了韦斯特外，找不到几个这类窘迫的例子。这种感性，在一九四五年至一九五五年达到成年的有教养的中产阶级子弟中较为典型——而这正是一种在二十世纪六十年代流行的感性。

“我小时候感到痛苦的一件事，”阿布斯写道，“是我从来没有处于逆境的感觉。我被禁闭在一种不现实感之内……那种豁免感是痛苦的，尽管听起来荒唐可笑。”韦斯特同样感到这种不舒服，遂于一九二七年在曼哈顿一家下等旅馆找到一份当夜间职员的工作。阿布斯获取经验的方式，以及由此而获取现实感的方式，是相机。所谓经验，如果不是物质逆境，至少也是心理逆境——那种沉浸于不可被美化的经验时的震撼，那种与禁忌、变态、邪恶的相遇。

不管有缺陷者和丑陋者怎样吸引阿布斯，她都从未想过要拍摄孕妇服用镇静剂造成的无肢畸婴或凝固汽油弹受害者——公共恐怖、引起伤感或伦理联想的畸形者。阿布斯对伦理新闻学并不感兴趣。她选择可以使她相信是现成的、到处乱扔乱放的不带任何价值的题材。必须是没有历史背景的题材，必须是私人而非公共病理学的，必须是秘密生活而非公开生活的，她才会去拍摄。

他们依然是异国情调的，因而是“棒极了”的。她的观点永远来自局外。

“中国人有一种说法，你得穿过无聊才进入着迷，”阿布斯说。

拍摄别人的照片的整个要害，在于你不是在介入他们的生活，而只是在访问他们。

“摄影就是一张许可证，可以去我想去的任何地方，做我想做的任何事情，”阿布斯写道。

这些照片使人觉得同情的反应无关宏旨。重要的是不要觉得有什么不妥，是要能够镇静地面对恐怖。但是，这种没有（主要是）同情的印象，是一种现代的伦理建构： 不是硬心肠，肯定也不是犬儒，而仅仅是（或假装）天真。对眼前那梦魇似的痛苦的现实，阿布斯使用诸如“太棒了”、“有趣”、“难以置信”、“妙极了”、“刺激”这类形容词——那种孩子般惊奇的波普心态。相机——从她刻意塑造的摄影师努力探索的天真形象看——是一个捕捉一切、引诱被拍摄者暴露他们的秘密和扩大经验的装置。按阿布斯的话说，给人拍照就必须“残忍”、“卑鄙”。重要的是不眨眼。

艺术通过使我们习惯以前我们因太震撼、太痛苦和太难堪而不敢目睹或耳闻的事情，来改变道德——也即那些在什么是和什么不是感情上和本能上不可忍受的东西之间划了一条模糊的界线的心理习惯和公共约束。

阿布斯的作品是资本主义国家高雅艺术的一个主流趋势的一个好例子： 压抑——或至少减弱——道德和感觉的恶心。