“可我偷了你，却一点也不满足。”她笑了，但笑容很快从她嘴边消失。她若有所思地摇摇头，拔起几片草叶。“真的，有时候我居然会有一种做贼的感觉，仿佛这一切都是偷来的……”

“哪一切？”

“落日、晚风、莫名其妙的微笑，还有幸福。”

当然，如果追溯“小资”的历史之根，肖凌当然算不上是资格最老的前辈，自“五四”以来，文学写作已经为我们提供了一个人物画廊，其中大致属于小资产阶级的各类人物形象数量不少，而在这画廊里，又以小资知识分子的系列最为惹眼。如果批评家对这个小资人物系列做一番考察，并且在考察中研究他们和当代小资之间的渊源关系，那一定是一项非常有意思的工作。我想，今天的小资如果有兴趣，其实可以从这脉络里一窥历代小资的社会性格和文化特征的嬗变轨迹，比较一下历代小资生活理想上的异同，从而在这些镜像里认识一下自己的过去。

把肖凌放在这样一个视野里，我们会发现，原来《波动》早在上世纪七十年代就关注了小资这个主题：女主人公肖凌就是个典型的小资，不过她是个“文革”时代的小资，是当代小资的一位前辈。

两个青年人的爱情里始终弥漫着一种不祥的凄婉，但这凄婉其实主要来自肖凌，深陷在这苦涩的爱情里的杨讯，只是不得不感受或分享这凄婉而已。

不过，耐人寻味的是，在《波动》的叙事里，这个跨越的艰难，并不平均地分摊在两方，而主要是通过肖凌来表现：即使已经深深陷入爱情，已经完全不能自拔，她还是固执地不断对杨讯说：“咱们的差异太大了”。很明显，肖凌这么说的时候，清楚地看见了脚下的鸿沟；历尽重重磨难，这女孩已经失去了最后一点安全感，不能不担心自己会又一次坠入深渊。而在杨讯这一方，则是始终不承认并且也感觉不到有什么“差异”，甚至不太明白这差异到底是什么。这不奇怪，当人与人之间发生强势和弱势的关系—特别是阶级关系的时候，强势一方往往如此。他们不仅看不见差异，而且会问，有什么必要强调差异？强调差异有什么好处？杨讯的情况正是这样。

这不仅要从近些年的小说写作的具体实践和写作环境的激烈变化中寻找原因，恐怕还要反思上世纪八十年代以来的文学观念变迁的历史，是不是根子还在那里？

一个例子就是自由间接引语的盛行。

更麻烦的是，我还发现这样的写作一直被竞相模仿和复制，以至九十年代匆匆过后，“个人化/私人化”这一路小说也像飒飒而过的微风，已经踪迹难寻，但“泼水”式的写作却顽强地存活下来，依然时髦。

她这是学习普鲁斯特，小说写作根本不应该有规则的限制，应该像一盆水泼到地上一样，流到哪儿是哪儿—这给我印象太深了，原来人家是这么写作的！由于这位作家的小说是很“个人化”的，所以我再读这一类小说的时候，就有了一种好奇：这种“泼水”式的写作是不是很普遍，有多普遍？不能说我的阅读有多广，但是当我把一些被媒体、被评论界十分赞扬的有代表性的作品找来细心读过之后，真是非常惊异，原来到处都在“泼水”，原来“个人化”和“私人化”的小说差不多都是一盆水一盆水泼出来的！

读《波动》，小说叙事畅快得有如清泉石上流，虽然也有略微平缓或婉转的时候，但没有拖沓和停滞，更不会有淤积或堵塞。

在我看来，这简直是个奇迹—有如此叙事速度的小说放在今天也是不多见，问题是，怎么会出现在1974年？

太早了，早得难于解释。

如果说多视角叙述并不是什么新鲜的小说技巧（只是近年不怎么流行而已），但是它和大量明快的对话相结合，小说的叙事速度就获得了一种强大的动力，增速惊人。

所幸的是，《波动》写作还采取了另一个策略：在叙事诸要素当中，强调对话功能，把对话要素作为第一位的、首要的、也是主要的叙事手段。凡是阅读《波动》的人一定会对小说中大量的对话有深刻的印象，这个“大量”很重要，

这里需要做一个补充，《波动》对叙事速度的经营，除了上述的动词运用，还有其他技术和策略。例如不断变换叙述视角—小说有五位主要的人物：肖凌、杨讯、白华、林媛媛和林东平，五个人分别形成五个叙述（自述）角度，故事和情节就在这五个叙述角度的迅速转换和切换中展开。

，但是，同样明显的是，注意使用动词并不一定提高叙事速度，有时候甚至会减弱速度。《波动》的叙事能够这样快速迅捷，实际上涉及动词在叙事中的数量和分布，动词在叙事中的动作性，动词能否强化叙事的现场性（颜色、气味、声音、空间形式）等多个因素，这些因素综合在一起形成一定共时性效应，才能构成加快叙事速度的动力。

东站到了，缓冲器吱吱嘎嘎响着。窗外闪过路灯、树影和一排跳动的栅栏。列车员打开车门，拉起翻板，含糊不清地嚷了句什么。一股清爽的空气迎面扑来，我深深吸了一口，走下车厢。

这一段文字从此潜沉在我的脑海里。我常常会无缘无故就想起这些文字，以及这段文字所承载的声音、光影、色彩、味道和气氛，像是在默诵童年时候背下来的一首诗。

在帝王死去的地方

那支老枪抽枝 发芽

成了残废者的拐杖