福楼拜带着一种不无恶意的激情，收集了他身边的人为显示自己聪明、显示自己什么都知道而说的陈词滥调。他用这些材料编出了著名的《庸见词典》。让我们借用一下这个名称来说：现代的愚蠢并不意味着无知，而意味着固有观念的无思想性。福楼拜的发现对世界的未来而言，比马克思或者弗洛伊德最有影响的思想还要重要。因为我们可以想像没有阶级斗争或精神分析的未来，但不能想像没有不断增加的固有观念的未来。这些固有观念被记录在电脑中，通过大众媒体传播，有可能很快成为一种压倒一切独创的、个体的思想从而扼杀现代欧洲文化的实质的力量。

面对这一将世界简化为一系列因果关系的事件的做法，斯特恩的小说仅凭它的形式，就向人表明：诗性并非在行动之中，而在行动停止之处；在因与果之间的桥梁被打断之处，在思想于一种温柔、闲适的自由中漫游之处。斯特恩的小说告诉人们，存在的诗性在离题中。它在不可计量中。它超越于因果关系之上。它是sine ratione，也就是没有理由的。它超越于莱布尼茨的那句话之上。

很可能，在这里，小说与哲学间接地开始了一场伟大的对话。十八世纪的理性主义建立在莱布尼茨那句著名的话上：nihil est sine ratione。即没有一件存在着的事物是没有理由的。被这一信念鼓舞的科学带着热情审视一切事物的“为什么”，以至于一切存在似乎都是可以解释的，也就是可以计量的。一个希望自己的生活有意义的人会放弃没有原因与目标的每一个行为。所有的传记都是这么写出来的。生活好像是一系列原因、结果、失败与成功的明亮轨迹，而人，用急迫的眼光紧紧盯着他行为的因果之链，更加快了他的疯狂之旅，奔向死亡。

在所有那个时代的小说中，我最喜爱的是劳伦斯·斯特恩的《项狄传》。这是一部很有意思的小说。斯特恩是从项狄被他母亲怀上的那个晚上讲起的，可他刚刚开始讲这件事，马上就有另一个想法吸引他了，而这一想法，通过自由的联想，又引出另一段思考，然后又是另一段轶闻趣事，以至于一个离题接着另一个离题，而作为书的主人公的项狄在足足一百来页中被遗忘了。这一组织小说的奇特方式可能会被看作只是一种简单的形式游戏。然而，在艺术中，形式从来都不仅仅是形式，每一部小说，不管怎样，都对一个问题作出回答：人的存在是什么，它的诗性在哪里？跟斯特恩同时代的人，比如菲尔丁，主要是体味行动与冒险的非凡魅力。暗藏在斯特恩小说里的答案则不同：[...]

在《高康大和庞大固埃》的第三卷中，欧洲历史上第一个伟大的小说人物巴奴日一直受到一个问题的困扰：他是否应该结婚？他向医生、卜者、教授、诗人、哲学家请教，那些人一个个向他引述希波克拉底、亚里士多德、荷马、赫拉克利特、柏拉图。但听了这些占据了整卷书的庞大渊博的研究之后，巴奴日还是不知道他是否应该结婚。我们这些读者也不知道。不过，我们从各个可能的角度探讨了这位不知道是否应该结婚的人物既可笑又基本的处境。

可为什么上帝看到思考的人会笑？那是因为人在思考，却又抓不住真理。因为人越思考，一个人的思想就越跟另一个人的思想相隔万里。还有最后一点，那就是人永远不是自己所想的那样。早在现代的黎明时期，在刚刚从中世纪走出的人身上，人的这一根本处境就显示出来了：堂吉诃德思考，桑丘也思考，然而不但世界的真理，而且连他们自己自我的真理也找不到。最早的欧洲小说家看到并抓住了人的这一新处境，并在这一新处境之上建立起新的艺术，即小说的艺术。

所有真正的小说家都聆听这一高于个人的智慧，因此伟大的小说总是比它们的作者聪明一些。那些比他们的作品更聪明的小说家应该改行。

并且我要将这个话说透：他甚至不是他自己想法的代言人。当托尔斯泰写下《安娜·卡列宁娜》初稿的时候，安娜是一个非常不可爱的女人，她悲剧性的结局是应该的，是她应得的下场。而小说的最后定稿则大不相同，但我不认为托尔斯泰在其间改变了他的道德观，我觉得在写作过程中，托尔斯泰聆听了一种与他个人的道德信念不同的声音。他聆听了我愿意称之为小说的智慧的东西。所有真正的小说家都聆听这一高于个人的智慧，因此伟大的小说总是比它们的作者聪明一些。那些比他们的作品更聪明的小说家应该改行。

福楼拜的观察让我觉得几乎是一种警告：小说家一旦扮演公众人物的角色，就使他的作品处于危险的境地，因为它可能被视为他的行为、他的宣言、他采取的立场的附庸。而小说家绝非任何人的代言人。

小说家是一位（照福楼拜的说法）希望消失在他的作品后面的人。消失在他的作品后面，也就是说拒绝公众人物的角色。这在今天并不容易。今天，任何略微有些重要性的东西都必须登上被大众媒体照耀得让人无可忍受的舞台，与福楼拜的意愿相反，这些大众媒体使作品消失在它的作者的形象后面。

请不要误解，我并非瞧不起读者，瞧不起读者让自己被小说的想像世界带着走，将之时时与现实混淆起来的愿望，这一愿望虽然天真，却是合理的。但我认为这样做并非一定要运用心理写实主义的技巧不可。我最初读《城堡》的时候是十四岁。在同一时期，我崇拜住在我家附近的一位冰球高手。我想像中的K就是他那个样子。直到今天我还是这样看K的。我这样说的意思是读者的想像会自动地补充作者的想像。托马斯是金发还是棕发？他父亲是富人还是穷人？您可以自己选择！

也就是说作者与他自身的想法必须消失，不去干扰读者，因为读者愿意相信幻觉，并把虚构当作现实。穆齐尔打破了小说与读者间的古老契约。而且别的小说家也跟他一样做了。对布洛赫笔下最伟大的人物埃施的外表，我们知道什么？什么也不知道，除了一点，他的牙齿很大。我们对K或者帅克的童年又知道什么？而且无论是穆齐尔、布洛赫，还是贡布罗维奇，都不觉得通过思想而在小说中出现有丝毫不妥。人物不是一个对真人的模仿，它是一个想像出来的人，一个实验性的自我。小说于是回到了它的开始。堂吉诃德作为活生生的人几乎是不可想像的。然而，在我们的记忆中，有哪一个人物比他更生动？请不要误解，我并非瞧不起读者，瞧不起读者让自己被小说的想像世界[...]

您试试拿这个问题去问一问卡夫卡或穆齐尔。而且真有人向穆齐尔问过这个问题。甚至一些非常有文化的人都批评他不是一位真正的小说家。瓦尔特·本雅明欣赏他的智慧但不欣赏他的艺术。爱德华·罗蒂提认为他的人物没有生命力，并劝他以普鲁斯特为学习榜样。他说，跟狄奥蒂姆相比，维尔迪兰夫人是多么生动、真实！确实，悠久的心理写实主义传统创立了几个几乎不可打破的程式：其一，必须为一个人物提供尽可能多的信息，包括他的外表、他的说话方式以及行为方式；其二，必须让人知道一个人物的过去，因为其中隐藏着他现时行为的所有动机；其三，人物必须具备完全的独立性，也就是说作者与他自身的想法必须消失，不去干扰读者，因为读者愿意相信幻觉，并[...]

而作为结果，我们越来越受到外界的制约，受到任何人都无法逃避的处境的制约，而且这些处境使我们越来越变得人人相似。

生活是一个陷阱，这一点，人们早就知道了：人生下来，没有人问他愿不愿意；他被关进一个并非自己选择的身体之中，而且注定要死亡。相反，在以前，世界的空间总是提供着逃遁的可能性。一个士兵可以从军队逃出，在邻近的一个国家开始另一种生活。在我们这个世纪，突然间，世界在我们周围关上了门。将世界转变为陷阱的决定性事件大概是一九一四年的战争，（史无前例地）被称为世界大战。这里的“世界”两字是假的，其实只涉及到欧洲，而且还不是全欧洲。但“世界”作为定语，雄辩地说明了一种恐怖感，因为必须面对一个事实：从此之后，地球上发生的任何一件事都不再是区域性的了，所有的灾难都会涉及到全世界，而作为结果，我们越来越受到外界的制约[...]