要等到十七年后，摄影才再次在现代美术博物馆吸引如此庞大的观众： 一九七二年举办的迪安娜·阿布斯回顾展。在阿布斯这次摄影展中，一百一十二幅全部由一人拍摄和全部相似——即是说，照片里每个人表情（在一定程度上）都相同——的照片，制造一种与斯泰肯的素材所传达的令人放心的温暖截然相反的感觉。阿布斯这次展览没有外貌讨人喜爱的人物，没有在做着有人情味的活儿的有代表性的老百姓，而是陈列各种各样的怪物和边缘个案——他们大多数都很丑陋；穿奇装异服；置身于阴沉或荒凉的环境——他们都是停下来摆姿势，且常常坦荡、信心十足地凝视观者。阿布斯的作品并不邀请观众去认同她所拍摄的被社会遗弃者和愁容苦脸者。人性并非“一体”。

惠特曼式对全民族的爱欲拥抱的最后叹息，回荡在一九五五年由施蒂格利茨的同代人、“摄影分离”派共同创办人爱德华·斯泰肯组织的“人类一家”展览上，不过这是一次普世化和卸除一切要求的拥抱。这次展览聚集了来自六十八个国家的两百七十三位摄影师的五百零三幅照片,据称是要汇合起来——证明人性是“一体”的，人类是迷人的生物，尽管有种种缺陷和劣迹。照片里是些不同种族、年龄、阶级和体形的人。其中很多人有着无与伦比的美丽身体，另一些有美丽脸孔。一如惠特曼促请其诗歌的读者认同他和认同美国，斯泰肯组织这次展览也是为了使每位观众能够认同众多被描绘的人，以及如果可能的话认同照片中的每一个人：“世界摄影”的所有公民。

惠特曼的诗是一种心灵技术，以反复吟唱把读者引入崭新的存在状态（为政体上的“新政”设想的一个缩影）；这些诗是有效力的，如同念咒——是传输电荷的方式。

惠特曼宣扬移情作用、不协调的和谐、多样化的同一。他在不同的序中和诗中一而再地明白提出那令人眩晕的旅程，也即与万物、与每一个人的心灵交媾——加上感官的结合（当他能够做到的时候）。

埃文斯想要他的照片“有文化修养、权威、超越”。由于二十世纪三十年代的道德世界已不再属于我们，这些形容词在今天也就没有什么可信性。今天谁也不要求摄影有文化修养。谁也无法想像摄影如何能够权威。谁也无法明白会有任何事物可以超越，更别说一张照片了。

哪怕没有英雄式声调，埃文斯的方案秉承的也依然是惠特曼的方案： 抹去美与丑、重要与琐碎之间的差别。每一个被拍摄的人或物都变成——一张照片；因此在道德上也变成与他拍摄的任何其他照片没有什么两样。埃文斯的相机所表现的二十世纪三十年代初波士顿维多利亚时代房子外观的形式美，与他一九三六年拍摄的亚拉巴马州城市大街上商厦外观的形式美是一样的。但这是一种拔高的抹平，而不是降低的抹平。

保罗·罗森菲尔德在他那本绚丽、卓绝的随笔集《纽约港》（1924）中，称赞施蒂格利茨是“生命的伟大肯定者之一。世界上没有任何平凡、老套、卑微的事物，不可以被这个操作黑箱和药液的男人用来完整地表达自己”。拍摄、从而拯救平凡、老套和卑微的事物，亦是一种个人表达的巧妙手段。

保罗·罗森菲尔德在他那本绚丽、卓绝的随笔集《纽约港》（1924）中，称赞施蒂格利茨是“生命的伟大肯定者之一。世界上没有任何平凡、老套、卑微的事物，不可以被这个操作黑箱和药液的男人用来完整地表达自己”。拍摄、从而拯救平凡、老套和卑微的事物，亦是一种个人表达的巧妙手段。“这位摄影师，”罗森菲尔德如此形容施蒂格利茨，“向物质世界抛出的网，比他之前和他同代的任何人都要宽。”摄影是一种过分强调，是与物质

埃文斯背弃了被施蒂格利茨及其信徒用来宣传惠特曼式视域的英雄模式。施蒂格利茨及其信徒自感优越于海因，埃文斯则觉得施蒂格利茨的作品过于附庸风雅。

像海因一样，埃文斯寻求一种较不带个人感情的肯定，一种高贵的缄默，一种明晰的低调。埃文斯并没有试图以他爱拍摄的不带个人感情的静物式美国建筑外观和众多的卧室，或以他在二十世纪三十年代拍摄的南方佃农的精确人物肖像（收录在与詹姆斯·阿吉合著的《现在让我们赞美名人》）来表达他自己。

摄影是一种过分强调，是与物质世界的一种英雄式交合。

保罗·罗森菲尔德在他那本绚丽、卓绝的随笔集《纽约港》（1924）中，称赞施蒂格利茨是“生命的伟大肯定者之一。世界上没有任何平凡、老套、卑微的事物，不可以被这个操作黑箱和药液的男人用来完整地表达自己”。

像惠特曼一样，施蒂格利茨不觉得把艺术当作社会认同的工具，与把艺术家放大为英雄式的、浪漫的、自我表达的自我之间，有什么冲突。

沃克·埃文斯。他是最后一位根据源自惠特曼情绪高涨的人道主义的基调认真地、自信地工作的伟大摄影师，既总结过去（例如，刘易斯·海因所拍摄的令人惊愕的移民和工人的照片），又很大程度上预示此后较冷峻、较粗糙、较荒凉的摄影——例如埃文斯一九三九年至一九四一年以隐蔽相机拍摄的纽约地铁无名乘客的那一系列先知先觉的“秘密”照片。

但是，在第二次世界大战之后成熟起来的美国摄影师中，这种完整记录实际美国经验之无比率真性的惠特曼式授权，却变味了。在拍摄侏儒时，你没有得到雄伟和美。你只得到侏儒。