答：是的。所谓语言确实是随便的东西，可是人只能永远在其语言中生存下去。

问：无论在什么时代，什么场合，语言都不曾作为一种实实在在的东西存在过。即使不乐意承认，语言的可疑性完全暴露之时也是有过的。例如在残雪女士生活过的那种时代，在一次又一次反复进行的政治运动中，包括残雪女士的父母亲在内的众多的人们被扣上“右派”“走资派”“叛徒”的帽子，饱尝了种种辛酸。所谓扣帽子简言之就是语言。先有语言，然后再划分指定对象或是当事人。而且这种划分实际上最终只能是随心所欲的东西。“右派”与“非右派”的界线在哪儿？或者某人的“哪一点”是“右派”呢？

答：并没有什么原则和标准。一开始从上面就下达了百分比。基本上是在某某[...]

我不是用幻想，我的小说本身完全是幻想。我每天写一点，每天写一点，写之前脑子里完全是空的，只觉得有一种很强烈的情绪在驱使，愈写愈好，我自己也奇怪，我怎么会写出这么好的东西。我的小说情节人物完全是虚构的，有时候根本没有情节。他们从传统的立足点看，找寻小说故事和现实的联系，出发点就错了，他们完全没有心理准备来了解我的小说。

问：对第三个问题，写性写得太多而又与主题无涉呢？

答：我觉得写性的问题非常好。中国还没有描写性为主题来提倡性解放的。有，也是以性作为男女的恋情的一面而已

别人要去掉几个字，去掉几个句子，都掩盖不了我的语言的个性和特色。到了这个程度我已经不在乎现有的语言了。这是我认为《突围表演》比以前好的地方，它不在乎语言，一切顺乎自然。我记得有个诗人说过：“我写下一个句子，那个句子就成为一首诗。”《突围表演》是一首诗，一首长诗，完全是诗的世界。

问：那么你这种语言有什么特别的诗的效果，能给读者什么审美感受呢？

答：我没想过，我写的时候也不管读者，让他们自己去感受。

问：你看过国内的“朦胧诗”吗？他们也用了很多象征和幻想（fantasy）？

答：我不是用幻想，我的小说本身完全是幻想。我每天写一点，每天写一点，写之前脑子里完全是空的，只觉得有一种很强烈的情绪在驱使[...]

我就是用一个儿童的眼光来看这个世界。儿童的眼中没有所谓美丑，也没有社会化的世俗的东西。比如《黄泥街》里我写了粪便，毛虫，和其他世俗认为是丑的东西，我不认为是丑的。就像小孩子用手抓大便，他们绝不会感觉那是脏的或者丑的

问：根源的世界的力量在语言和心理学领域里已得到很大的发挥，那种精致的建筑真令人感叹不已。我第一次接触你的《黄泥街》时，真是非常欣喜，立刻就有了写的冲动。《黄泥街》是什么呢？不就是那种境界快要出现时的前奏吗？在《黄泥街》里，从空白中说出第一个词，造出第一个东西的野心已初现端倪。真让人抑制不住的兴奋！新小说就是这种有野心的小说，我的评论所做的就是将这种东西揭示出来，否则就只是社会学层面上的批评了。王子光这个人物是修改中出现的吗？

答：是小说写到大约一半时跳出来的。大约是隐藏得很深的那种东西终于按捺不住要跳出来造反了。我进行了大幅度的修改，既有的安排被打乱，情节全都不了了之了。这部小说有很多地方很幼[...]

问：改得多吗？

答：不改，除了《黄泥街》我在草稿纸上改过几次，当时以为这种东西过十几二十年才能发表，没想到只过了两年。它很不成熟，但我还是很喜欢。

后来写《山上的小屋》它是散文诗式的，朦朦胧胧感到有一个东西要出来，周围的各种东西，暗示它危险所在，但那个东西很顽强，还是要出来，有一点像那种萌芽式的状态，就是要突破，要生长。可能是我写《黄泥街》之后，就意识到了那个东西。

问：有评论说您是当代文学的奇才。您如何看待这一评价？

答：每个作家都是奇才。我写的不是外在的东西，都是挖掘潜意识的小说。我的小说就是跟别人不同。我写的所有的题材都是灵魂的故事，不是直接写外面的东西，从《黄泥街》开始。那篇小说开始还有外在的东西，写到中间就开始往“里”转向。大家都知道的，看我的写作状态也能看出，只要有凳子，有支笔，我就可以写，不论外界有多少事情。我以前做衣服时，客人很多，来来往往的，别人打断了我的写作也没关系。我的创作氛围比较浓，不容易被干扰。

问：这一点又和别的作家不同了，很多人在写作时需要特别安静的环境。

答：一九八三年我写《黄泥街》时我还在做衣服，带了四五个徒弟，有时来了顾[...]

而是那种核心的、经典的理性精神。在文学上则是幻想传统

答：我不这样认为。从年轻时代起我就不那么自觉地想过这类问题。我认为，如果你要改变世界，你首先要改变自己的灵魂。我一直在挖掘灵魂深处的东西，企图弄清那种东西的结构。《黄泥街》是我的第一篇作品，它还不太成熟，在这篇作品里我很犹豫，一些材料来自表面感受。但即使在这第一篇作品里头，一些内在的描写也已经出现了。比如那种强力控制下的自发挣扎，不自觉地呈现了内在的精神原型。通过写《黄泥街》，我认识到了我的真正的目标是要写那种具有最大的普遍性的文学，也就是所谓“纯”文学。我想国外之所以接受我的作品也是由于这一点。

答：我所做的工作，是用艺术的手段来凸现人们所知甚少的某个精神领域，这个领域因其深度而获得了普遍性，于是有可能发生交流与沟通。应该说，所有的艺术家都是专注于灵魂世界、不断开拓与挖掘的工人，由于个体的差异，专注的程度、深入的层次有所不同而已。这在国外已是艺术入门的基本知识，而在我们这里好像还很奇怪似的。从事艺术创造，想像力越强大，就越能够摆脱思想与理性的钳制，将那不可思议的原始风景揭示出来，所以想像力在艺术作品中是第一位的。

所谓灵魂世界就是精神世界，它与人的肉体和世俗形成对称的图像。艺术家要表达的精神领域是沉睡了几万年的风景。人通过有点古怪的方式来发动原始的潜力，唤出那种风景。这种工作表面上看对[...]

问：我看到你努力从人物的潜意识中，从小人物的生命冲动里，提取一种新东西，一种盲目的热烈的力量，一种自我的原动力。为什么你不直说我们需要一种自我建构、一种终极关怀呢？你是否觉得这可能涉及到信仰的问题？

答：我是自发的将文学当信仰的，一开始是这样，现在还是这样，我希望这样来对待文学艺术的人越来越多，通过对语言的颠覆使汉语获得一种新的功能，使它达到真正的终极关怀。现在文艺界的保守思潮最害怕的是对于汉语来一个彻底的颠覆，强调传统的是最优秀的。一个优秀的传统用被动的保存方式是保存不了的，它一定会随时代的发展而渐次流失。我的看法是，真正要保住传统中那些优秀部分，只能通过颠覆来达到。害怕外来文化的入侵，是一[...]

问：我想，在《山上的小屋》和《黄泥街》时代，你对于人的存在的思考还更多他性的批判，换一句话说，对于政治、体制等外在因素的批评大于人性的批评，认为不正常的恶的外在因素扭曲了人性。而现在，你的写作更执著于人的自我的反省，你更多地已经放弃了对于外部因素的批判，更深入地探入了人自身的矛盾，对于人的孤独承担作出一种极限挑战，这种挑战很令人震动，从某种意义上说，是邓晓芒所说的自我建构与终极关怀的维度。

答：我最近对于基本的、不变的东西表现出浓厚的兴趣。

我想出这个笔名时并没有想到它的意义，只是觉得意境很美。现在看起来有很多方面的涵义。可以是种冷峻、独立不倚的个性；可以是山顶上不化的积雪；也可以是被践踏得很脏的残雪……总之都有“顽固”的意味。

问：与上面这个问题或许相关联的一个问题是，《黄泥街》中的叙述人“我”，扮演的是一个寻找者的角色，他（她）独立于、超然于那个荒诞的梦境，他（她）与其说是寻找黄泥街，不如说是审视它，粉碎它，并且在这样的过程中获得一种宁静和悠远的美感享受（这在小说的结尾的描写中显露出来）。第一人称的这种叙事特性，在你后来的小说中也不再出现（短篇《名人之死》或许可以算作一个例外），这是为什么呢？

答：《黄泥街》中的“我”寻找的是真理，一直寻到最后描述者才彻悟：真理正是溶解在荒谬中难以分离的东西，美也是溶解在强大的生命力所制造的丑陋之中，只有那创世者带来的第一束光（王子光）可以让黄泥街人伟大的灵魂于刹那间被照亮。黄泥街[...]

问：在你早期的小说《黄泥街》中，有大量的标志“文革”历史的语汇，诸如“占领”、“路线问题是个大是大非的问题”、“抓党内一小撮”、“江水英”、“张灭资”，等等，它们出现在小说的情境中，除了折射着那一段历史，嘲弄并拆解了那一段历史外，是否还在暗示着那段历史对人心的扭曲和践踏？而这类语汇在你后来的小说中不再出现，是出于什么考虑呢？

答：我的中篇《黄泥街》其实是处女作，它是一个动摇的产物，当灵魂还未充分觉醒之时，世俗的钳制总是很难彻底摆脱，所以《黄泥街》有点模棱两可。但即使是这篇早期作品，也仍然可以看出同以往小说的根本不同之处，看出那种向内转向的努力。后来我才知道我要做的是什么：用世俗中的材料来建造幻[...]