对杀手阿尔来说，只有“烈酒”才能算“喝的”，啤酒都不算。但他偏偏不对乔治解释，这是他霸道的地方，咄咄逼人的地方。发现了吧，阿尔的重复决不只是罗唆，而是另一种简洁，是概念的简洁，能不用新概念就坚决不用。——人家是来杀人的，又不是求职，更不是相亲，没必要把什么都说明白。说不明白你也要懂。我说的话你怎么可以不懂？你必须懂。在《杀手》里头，出现了许多这样的重复，我想说，这样的重复我们是可以接受的。它毕竟是塑造杀手这个人物形象所需要的，杀手怎么可能好好说话。

关于环境，或者说氛围，海明威是不可能说“气氛恐怖，乔治早就吓傻”这样的话的，那是乔治的个人感受，海明威不会那么写。我刚才说了，海明威习惯于站在更加强硬的那一方，他不可能去关心乔治的具体感受。那个太婆婆妈妈了。他要保证他的描写无动于衷，这样特别酷。很强硬，说海明威是作家里的第一硬汉，不是说这个作家的肌肉有多发达，也不是说这个作家的拳击有多厉害，说的就是他小说里的语风。彪悍。

什么叫学习写作？说到底，就是学习阅读。你读明白了，你自然就写出来了。阅读的能力越强，写作的能力就越强。所以我说，阅读是需要才华的，阅读的才华就是写作的才华。人家的小说好在哪里你都看不出来，你自己反而能把小说写好，这个是说不通的。阅读为什么重要？它可以帮助你建立起“好小说”的标准，尤其在你还年轻的时候。

这就是海明威。这里头有一个立场的问题，注意，是描写的立场，不是道德的立场。在《杀手》里，海明威是站在杀人者的角度去描写的，这是海明威的一个特点，他喜欢站在更强的那一边。这是由一个作家的性格决定了的，甚至是由一个作家的身体条件决定了的。

这样写可以不可以？当然是可以的。但问题是，海明威不会这样写。这样写小说人物的内心没有阴森感，小说也会失去它的神秘性。关键是，这样写不硬气。

第二，关键的地方来了：在“其中的一个”变成“第一个”的过程中，镜头由“客观镜头”转换成了“主观镜头”。换成小说的说法，也就是“客观描写”变成了“主观描写”。

现在的问题是，海明威为什么要转换视角？秘密就在于，快餐店的环境突然变了，快餐店的氛围突然变了，顾客尼克的心理也只能跟着变。海明威在这个地方必须要对尼克的心理有所交代，但是，他所谓的“交代”一个字都没有，而是交给了称呼的改变。在这里，称呼的转换产生了一个奇妙的功能，附带着把尼克内心的变化交代出来了，尼克紧张了，尼克全神贯注了，——这些都在“水下”。我要说的是，海明威描写人物的心理非常有特点，他很少切入人物的内心，而是描写人物的外部动态，——[...]

但是，不管怎么说，两个杀手在尼克的眼里有区别，“其中的一个”是“第一个”。提醒大家一句，“一个”是客观的，而“第一个”只能是主观的。这就是“主观视角”。

为什么要说这个呢？就因为我们要说海明威了。海明威的小说有一个特点，喜欢对话，这个我们都知道。海明威的小说还有另外的一个特点，简洁，能省则省。如果把这两个问题合而为一，我们很快就会发现，在海明威的小说里头，对话往往没有名字，就是对话本身。我想说，这是海明威的伎俩，读他的短篇小说你是不能一目十行的，他想拖住你。你要是读得太快，你就搞不清哪句话是哪个人说的了。

他忽然感到，不应该哭哭啼啼，窝窝囊囊。好汉做事好汉当，砍头不过一个碗大的疤。看这个阵势，县太爷是不会饶过自己的，装囗也没用。横竖是个死，那还不如死出点子英雄气概，没准了二十年后就会被人编成戏文演唱，也算是百世流芳。想到此就觉得一股热血在血管子里涌动，冲激得太阳穴嘭嘭直跳。口中的渴，腹中的钱，身上的痛，立马减轻了许多。眼睛里有了津液，眼珠子也活泛起来。脑子也灵活了。许许多多他在舞台上扮演过的英雄好汉的悲壮事迹和慷慨唱词涌上了他的心头。"哪怕你狗官施刑杖，咬紧牙关俺能承当"！于是，他挺起胸，抬起头，在街役们狐假虎威、持续不断地呜喂声中，在神秘森严的气氛里。

有评论家指出，麦克尤恩的创作有操纵读者的倾向，有时候他会隐瞒部分信息，延迟揭示真相的时间，吊足读者的胃口，或是令他们大吃一惊。这种做法保持、加大了故事的张力，是不错的叙事策略。但是它并不总能令那些机智的读者满意，有时反倒令他们产生抵触和厌倦的情绪。如同一场发生在作者和读者之间的智力角力，麦克尤恩未必总能获胜。虚构对于作家来说，到底有着怎样的意义呢？答案一定是不同的。对麦克尤恩来说，它本身就是一种具有侵略性、冒犯性的操纵。

而且如果我们非要问，集体无意识中残余的恶与“我”的个人创伤之间，到底存在着多少关联，又为什么可以打通呢？把所有模糊含混的东西，都推给弗洛伊德、荣格和坎贝尔，是否能解决一切问题呢？

。村上春树的小说就是很典型的例子。他的大多小说使用了一种“英雄历险”的故事模型，主人公离开熟悉的环境，在奇幻的时空里开始一场历险，其结局普遍以历险结束、英雄回归而告终。这种故事模型源自蕴藏在不同文化的神话里，深植于我们的集体无意识之中，因而“英雄回归”作为故事模型的一部分，早已为读者所接纳，感觉顺理成章。

弗兰岑为沃尔特设置了一个年轻貌美、一往情深的完美情人拉丽莎，这样一来也就很难使两人之间的感情出现问题，只能通过强劲的外力将两人分开。于是一场猝不及防的车祸应运而生，这样的情节设置非常功能性，为的就是带走那位完美的情人。它所导致的问题是，我们会觉得弗兰岑对拉丽莎这个人物缺乏尊重。她被圈禁于沃尔特的世界之中，作为给他带来快乐或者悲伤的一种客体而存在，无法彰显个人意志，更没有所谓的“自由”。

长篇小说以其特有的形式，赢得了一种挣脱故事的自由，即结尾的解放。但是电影出现以后，人们的阅读习惯也在发生改变，因为电影的结尾更接近于故事的结尾，是具有决定性意义的。电影的观看方式决定了它是线性的、是因果的，时间的不可逆性逼迫影片在最后30分钟里交出一个统摄整个作品的意义。这种要求也渗透到了小说领域。短篇小说的结尾变得越发重要，即便作为长篇小说，如果它遵循传统的故事逻辑，读者对结尾的期待，也远比古典小说的时代要高。

更重要的是，《战争与和平》是由多条线索交织的，主题也不止一个，所以我们并不会聚焦于主要人物的“下场”。而《革命之路》只有一条线索，它所关心的就是在两个主人公之间的矛盾冲突将会把他们带向何处。在这样的情况下，结尾就显得极其重要，几乎是决定性的。