文体来说，通常短篇小说比长篇小说的结尾更为决定意义的表达。即便同样是长篇，篇幅较短的长篇和篇幅较长的长篇相比，结尾对意义的彰显也显得更加重要。对于《战争与和平》这样人物众多、线索纷繁的巨著来说，结尾所呈现的意义是有限的。

而这正是弗兰克·克默德试图为小说这一体裁拴住的题中之意：“为了理解生活，（当我们深陷其中时）我们需要关于开头和结尾的虚构。（我们需要）虚构来将开头和结尾连为一体，并赋予两者之间的那段岁月以意义。”

等到最后女主人公的所作所为酿成大祸的时候，我们才意识到自己成了她的共谋，对男孩的死负有不可推卸的责任——我们为什么没有制止这个疯女人？我们当然无法制止她，因为我们一直躲藏于她意识的幽暗角落里。这种愧疚感，正是限制视角所带给我们的奇妙体验。在詹姆斯身后的一个世纪里，不可靠叙事已经成为常见的叙事策略，读者逐渐学会对叙述者保持警惕，也能更清晰地看到他们的认知与真实情况之间存在一道裂缝。但《螺丝在拧紧》里的不可靠叙事者是走得最远的那种，她的认知与真相之间并非裂缝，而是一道鸿沟。正是她的“不可靠”，使故事得以发生。她的谬误与幻觉是一种古怪的才华，富有激情和创造力，为我们贡献了这场惊悚刺激的盛宴。

从上面三部小说中，我们可以看到，亨利·詹姆斯通过固定叙述视角，选择了明确的“意识中心”，而且在很大程度上利用了叙述视角所造成的局限来推进叙事，或者说，主人公所面临的最大困难，来自自身对事物的认知偏差和片面。

亨利·詹姆斯用这些环绕着伊莎贝尔的人物，构建了一圈包围在伊莎贝尔个人意识之外的黑暗、未知之地，也就是伊莎贝尔的盲区，她需要用不断拓展的认知去照亮它们，而小说为我们展示的正是这个过程。如果将视角固定于伊莎贝尔，没有周围的这一圈边界，表面看起来她的自我意识被更加放大，但因为读者没能看到这个探知和照亮的过程，反而对那种无限大的意识的真实性产生怀疑，进而无法见证伊莎贝尔的变化和成长。

一个小说最后只是想表达命运弄人是不够的，这是一个苍白的真理，是一个毋庸置疑的前提，小说应该关注的是人如何与弄人之命运搏斗。

亨利·詹姆斯对于小说中叙事视角的发展具有卓越的贡献。他曾在为他的纽约版小说所写的序言里提出，在小说中，将视角局限于单一的“意识中心”，是完美形式的一个基本要求。

叙事视角这一概念在现代小说里的强调，正是出于一种承认世界之纷繁复杂，我们无法认识其全貌的谦逊，同时也是来自一种我们可以通过有限的故事碎片从更深的层面了解世界和他人的自信。世界是无序的，但是视角用其透明的强力为我们建立了一种秩序，它是作者意志的体现。

这正是顿悟式小说的奇妙之处，顿悟使我们脱离了主人公，也脱离了以他为中心构建的小说。主人公是某种意义上的引路人，就像《大教堂》里的盲人，我们因他而踏上旅程，但是在最后时刻他却消失了。因为那个时候，他的声音和思考已经不重要了，我们被我们所抓住的意义带着飞离了地面，升入高空。

作者认为人类贪婪地进行种种冒险活动，是因为他们没有敬畏之心，不相信有终极审判这回事。她对女主人公暗含一种严厉的审视，只有在最后一刻的顿悟之中，女主人公的认识才无限向她靠拢，达成了某种一致。那时女主人公已经跳出了自身的处境，不再为个人的安危而担忧，她想到的是整个人类所具有的一种本性。而这种认知的迁移和跳脱，是通过“南极”这一意象实现的。如果没有“南极”，女主人公从个人想到人类，将会显得突兀和刻意，小说的教化意味也会变得非常浓郁。这也是书写“顿悟”时需要警惕的事：顿悟必须从主人公的处境出发，必须是从她可以感知的事物漫溢出去。顿悟不是作者塞到主人公手里的小字条，也不是空泛的口号或者真理。

契诃夫笔下的人物经常有这种惊醒的时刻，忽然对眼前的生活有所省察。这种省察未必有用，但是因为这种省察所带来的冲击如此强烈，以至于无法被作为读者的我们忽略。就算结果证明主人公的省察并无用处，他还是回到了原来的生活轨道上，但是因为那个惊醒时刻作用于读者心灵的力道很重，无法撤销，所以最终的结果反倒没有这个惊醒来得重要。

在《刺杀骑士团长》里，有一个章节叫作“隧道”，讲的是主人公小时候因为意外失去妹妹，导致他对于幽闭的环境产生极度恐惧。当它作为独立的故事，发表在《纽约客》上的时候，几乎可以作为一个动人的短篇小说来阅读。但是放在这部长篇小说里，它的功能性非常明确，用以阐明主人公的心结是什么。最终主人公在历险中所面对的最大考验，并不是如何打败敌人，而是如何战胜自我的恐惧，钻进幽闭的洞穴，泅渡黑暗的隧道，然后重新返回现实世界。但是在这个故事里，主人公的幽闭恐惧症显得孤立于他的人格存在，并没有造成特别大的现实困扰。按理说，他自己对此并没有洞察，但是为了呼应后面的情节，村上必须让主人公把它提前讲出来。这会使我们产生一种感[...]

他在小说里，广泛地使用了“英雄历险”的神话模式，同时，他也将这种外部的历险与主人公的精神旅程所对应。外部历险使主人公的内心困境得到解决。村上相信，事出有因，而且通过那个结果必能找到一个导致它的原因，因而他的小说总是带给我们心灵的抚慰。某种程度上，我们等同于海灵格的治疗者，在经历完惊心动魄的仪式之后，终于找到了心病的诱因。于是我们终于可以放下了，因而感到释然。

在小说里，人物的内心世界，也需要通过某种外化的矩阵得以展现。一味地进行心理剖析是无效的，我们必须借助其他人物在舞台上的表演，来揭示主人公的内心世界。在一种更加受到视角限制的小说里——比如说第一人称叙事，或者紧贴着主人公的第三人称叙事里，整个外部世界可以看作主人公内心世界的映照。我们为什么让他看到这个，而忽略那个，我们为什么让他深切地参与这段关系，却对另一段关系置身事外，这些都是根据人物内心的需要而安排的。

心理学家罗洛·梅认为，最可怕的魔鬼是那些没有名字的魔鬼，最大的恐惧来自我们并不知道恐惧的原因。疾病也是同样。一旦它被命名，得到确认，威力就变小了。