我開始寫小說首先面臨的最大問題恐怕可以說是語言問題。想要與周圍世界對抗的天生的性格也可以說體現在語言的運用方面。之所以感到以往的小說不十分令人滿意，是因爲它們依賴了已有的語言表現。中國的古典文學推敲語言，以最少的文字表現了最深廣的意思。其中一個個的文字具有被公認的明确的意思。一旦開始創作，我便想叛逆這樣的語言。爲什麽一個個的文字必須具有公認的意思呢？實際上所謂“意思”難道不是可疑的嗎？至少在無意識之中我如此感覺到。正因爲如此，所以才想到設法創造出我自己的語言。我創作的語言中一個個的詞沒必要具備公認的意思，受到這種無意識的支配而創作的語言與其他人的語言完全不同。因此我想人們在閱讀時，會得到一種極[...]

我在三十二岁那年发表第一篇小说，而正式开始练习写小说，是三十岁那年的事。当初将那些奇奇怪怪的东西记录下来时，没想过今后会怎么发展。又因为这些“东西”确实是从内部涌出来的，所以也无从预测它的趋势和方向。十六年过去了，残雪已成了一名熟练的写手。现在回过头来看，残雪的作品的确从一开始就具有非同一般的强烈的趋势和从渐渐明确到坚定不移的方向感。一切就像鬼使神差似的。这到底是怎么回事呢？我尝试过用现实主义的手法写小说，也尝试过写诗，但通通失败了，我笔下的作品无法令自己满意。也许那时在下意识里，我已经感到了，我要写的东西不在大家公认的这个世界里。它在哪里呢？那个另外的世界？我两眼茫茫，但我内心在跃跃欲试。通[...]

他一语便道出了真情。而真情往往是裹在浓厚的云雾中的一颗暗淡的小星，一般人是觉察不到的。只有那种老于世故，而又永远保持着天真纯洁的人，才会在冥冥之中“悟出”它。老孙头便属于这么一种人。

那一天，砂原背对我们坐着，他忽然伸手拍了拍脑袋。我们走过去，砂原母亲扳过他的肩头使他面向我们，他脸上的表情是很随和的。我就谨慎地选择字眼问他坐在这里想什么？不寂寞吗？

短篇小说 饲养毒蛇的小孩

砂原的长相很平常，找不出什么特点，不说话的时候，几乎是空空洞洞的一张脸，当然和死人还是有点区别。

"一直乖乖的，"砂原的母亲对我诉说，"坏就坏在不该出门，要是一直呆在家里，什么问题也不会有。六岁那年就有了这个问题。当时我和他爸一不防备，他溜了出去，我们找了好久，最后发现他在公园里的月季花丛中睡觉，仰着身子，四肢摊得很开，一副不管不顾的样子。事后他告诉我们，他看见的不是月季花，而是很多蛇头，还说连蛇的骨骼都看得清清楚楚，因为一条蛇咬了他一口，他就倒下睡觉了。说老实话，砂原那时还从未见过真蛇，只在电视里看到过，我和他爸吓坏了，加倍留心着不让他出门。"

我们谈话的时候，砂原[...]

选择生活就是选择一次次的死亡体验，那体验伴随着烦恼、恶心和恐惧，随后也会有缓解、奇妙和狂喜。人不能像那只神秘的猫一样生活在瞬间的永恒之中，但人可以在每一个瞬间领略永恒，这是猫做不到的。

黄泥街

那城边上有一条黄泥街，我记得非常真切。但是他们都说没有这么一条街。

我去找，穿过黄色的尘埃，穿过被尘埃蒙着的人影，我去找黄泥街。

我逢人就问：“这是不是黄泥街？”所有的人都向我瞪着死鱼的眼珠，没人回答我的问题。

我的影子在火热的柏油路上茫然地移动，太阳把我的眼眶内晒得焦干，眼珠像玻璃珠似的在眼眶里滞住了。我的眼珠大概也成了死鱼的眼珠，我还在费力地辨认着。

我来到一条街，房子全塌了，街边躺着一些乞丐。我记起那破败的门框上从前有一个蛛网。但老乞丐说：“红蜘蛛？今年是哪一年啦？”一只像金龟子那么大的绿头苍蝇从他头发里掉下来。

黑色的烟灰像倒垃圾似地从天上倒下来，那灰咸津津的，有点像磺胺药片的[...]

她指着自己的太阳穴，那里爬着一条圆鼓鼓的蚯蚓。

人可以在相對隔絕的空間裏審視靈魂，比如坐在飛機上閱讀。然而人一旦降落地面，就被迫進入陰謀。在純虛構的陰謀王國裏，一切都是演戲，戲中又有戲。體驗生命的演出對于藝術家來說是生死攸關的事，活一天就要演出一天。越是高手，劇情越複雜，感覺的層次越多。每一個出場的演員内心的意圖都是深不可測的，每一句台詞背後都有多層次的潛台詞；對立的雙方你死我活地搏鬥，但又互爲前提，相互受益。演員的傾向成了面具，面具下面還是面具，永無實體。

搞藝術就必然要反抗理性的表層制約，但這種反抗不是疏離，而是網中織網，是細分生命的體驗，将一天當一年來活。有點陰沉的桶田先生眼裏的瞳仁，正是懸挂于宇宙裏的明鏡。

“我最喜歡的小說，”柳德米拉說，“是這樣的小說：它們圍繞着最最昏暗、殘酷、邪惡的人際關系的死結生出一種透明的幻象。”

兩姊妹對于文學的高超見解似乎在合謀打擊弗蘭奈裏的寫作信心，但也許這種打擊是爲了促使他産生更大的噴發？柳德米拉的閱讀純淨得如同瑞士山間的空氣；羅塔裏娅卻用形式邏輯的力量将感覺集結成人性的圖案。她們兩位向弗蘭奈裏樹起了嶄新的文學的标杆。

羅塔裏娅閱讀的方法也是很有意思的。她是一位層次很高的現代讀者，也就是說，她在讀弗蘭奈裏的書之前已經閱讀了大量的純文學。這種閱讀的經驗使她看見了文學的深層結構。她成功地将自己的經驗運用到每一本新書的閱讀中去，屢試不爽。弗蘭奈裏将羅塔裏娅内部接受感覺的機制比喻爲“數據處理機”，而她自己則認爲她的閱讀是主動進攻式的閱讀，即，腦子裏先“有”某種朦胧之物，然後通過閱讀來驗證、加強。所謂數據處理機就是感覺過濾的機制，讀者将文字背後同本質有關的信息抓住，進行組合，使得黑暗中隐藏的結構發出光輝。當然這個過程并不是一個機械的過程（弗蘭奈裏是在調侃），而是通過感覺與理性的微妙的合作來實現的。高層次的讀者腦子裏先“[...]

馬拉納則進一步向他揭示：“文學的力量在于欺騙”。他還說，天才作家有兩個特點，一是其作品可以被人模仿，二是自己可以成爲大模仿家。他的理論同弗蘭奈裏的實踐不謀而合。長久以來，弗蘭奈裏所做的，就是要在作品中摒除世俗，使之隻留下永恒的，純的東西，而這種永恒性與純粹性又包含在一切真正的文學裏頭。所以如果有一個機構掌握了永恒與純粹（這當然是不可能的妄想），這個機構就可以大批制造偉大的文學了。然而不可能的妄想卻又可能實現，作家們隻要遵循靈魂深處那位“影子作家”的旨令，不斷地寫，寫出所有的書，不知疲倦地補充、反駁、衡量、增補，那本包羅萬象的書就有寫成的“可能”。

在反複的操練中，弗蘭奈裏忽然發現自己一直是在“謄寫”同一本書。這是一本什麽樣的書呢？弗蘭奈裏将這本書比喻成《罪與罰》。實際上，弗蘭奈裏是在謄寫自己的靈魂。在對這本看不見的書的謄寫中，一種新的啓示産生了，這就是：新型寫作是将讀和寫兩種行爲統一起來的精神活動，由于“謄寫員”獨立于作品之外，他就可以既當寫家又當讀者。此處說的是寫作行爲陌生化所産生的效果。文學發展到今天，“新寫作”與“新閱讀”均出現了此處所說的這種情況，即，作者往往是自己作品的讀者；而讀者也是某種程度上的創作者；溝通成了一種互動的行爲。弗蘭奈裏就是博爾赫斯小說中的那位謄寫《堂·吉诃德》的梅納德的變體。所有最優秀的藝術家都必然會要遇到這[...]

用巨大的激情和極高的智慧來同死神争奪時間的人，他的遊戲的起因卻是怕死怕到了極點。而現在，既然連死神都能親自扮演了，還有什麽事情是他做不到的呢？欲望的層次在此篇中的揭示是非常精彩的，一層一層疊上去，當最深最黑暗的那一層被揭示出來之時，冰冷的刀刃正好緊貼我們的肌膚。艾爾弗麗達洞悉了生命的意義，她用最爲高超的陰謀讓“我”提前到達了宇宙的中心——那是快感、眩暈和迷失的綜合，但決不是結局。下一輪的遊戲正等待着我的參與。“我”是誰？“我”是“我”的陰謀的總和，“我”是“我”創造的藝術場景，“我”是宇宙！

鏡像世界鬼氣森森，繁忙的思維無所不達。活着，思考，冥想，編造，一輪又一輪……同天堂結緣的詩人欣然下到地[...]