一位可怜的乡绅，阿隆索·吉哈达，以三个关于存在的问题打开了小说艺术的历史：个体的身份是什么？真理是什么？爱情是什么

但是，在有些灾祸之下，任何考古的挖掘都找不到一丝悲剧性的残余：比如，为金钱而屠杀；更为糟糕的，为了一种幻觉而屠杀；还有更为糟糕的：为了一种愚蠢。

地狱（地球上的地狱）不是悲剧性；地狱，是没有任何悲剧性痕迹的灾祸

但也不能排除，至少有一些人是受到了一种责任感的驱使，因为他们看到自己帮助一种行为发生在了世界上，而且他们并不想否认行为是因他们而生，一直隐隐带着一种希望，觉得有一天他们会有能力纠正它，改变它的演变方向，重新赋予它一种意义。这一希望越成为泡影，他们的存在的悲剧性就越显露出来

：一个幸福的逃兵。当我想到他在他的国家依然那么深入人心，我就会产生这样的念头：像这样罕见的、几乎隐秘的，不为别人分享的伟大的集体处境，甚至可以为一个民族提供它的存在理由

两个人物相撞击，每一方都与一种部分的、相对的真理紧紧联系在一起，但是，假如只是看这一真理本身，它是完全合理的。每一方都准备好为之献出生命，但只有以完全毁掉对方为代价，才能让他捍卫的真理获胜。因此，他们两人都是既正确又有罪的。黑格尔说，对伟大的悲剧人物来说，有罪是一种荣誉。沉重的负罪感，使得后来的和解成为可能。

不理解不懂幽默的人，就无法理解喜剧性。不懂幽默的人的存在，使喜剧性得以全面展开，使它像是一种挑战，一种危险，昭示它的戏剧性本质。

行动的缺席（或者说行动的细小化）是带着一种田园牧歌式的微笑来进行处理的（这一微笑在乔伊斯与卡夫卡那里是没有的，在整个小说的历史上都是独一无二的）。我认为在这一微笑中可以看到一种彻底的忧郁：行动的人总想征服什么；谁想征服什么就会为他人带来痛苦；对行动的放弃是幸福、平和的惟一道路。

黑格尔提到了他自己所处时代的社会。它被组织为国家，具有宪法、法令、法制，全能的行政，各大部门、警察，等等；这一社会将它的道德准则强加于个体，个体的行为就这样不是由他自己的人格来决定，而更多被来自外界的、匿名的意志所决定。而小说正是诞生在了这样一个世界中。正如以前的史诗，它也是建立在行动之上的。但是，在一部小说中，行动被问题化了，作为多样的问题而展示出来：假如说行动只是服从的结果，它是否还称得上行动？

本质性原则让位给了文献性原则。（文献的理想：在一个巨大的公共墓穴中，一切都是安适、美妙的平等。

然而，通信集，不管它如何迷人，终究既非代表作，也非作品。因为作品并非一个小说家所写的一切：信件、评论、日记、文章。作品是围绕一种美学规划而进行的长期工作的最终成果。

他写这部小说并非为了讲他的生活，而是为了通过读者的眼睛照亮他们的生活：“……每一个读者在阅读的时候，都是他自己的读者。作家的作品只不过是作家送给读者的某种视觉工具，以让他可以分辨出如果没有这本书他可能就在自己身上看不到的东西。读者如果在自己身上认出了书中所说的东西，那就证明这本书具有真理性……”普鲁斯特的这些话并非仅仅定义了普鲁斯特本人小说的意义；它们定义了整个小说艺术的意义。

于是我想到福楼拜的话：“艺术家必须让后世相信他从未生活过。”必须好好理解这句话的含义：小说家最先要保护的，并非他本人，而是阿尔贝蒂娜和阿尔努夫人。

每一部带着真正的激情创作出来的小说，很自然地追求一种可持续的美学价值，也就是说，能够在它的作者去世后继续存在下去的价值。没有这一雄心而写作是一种犬儒主义：因为，如果说一个普通的管子工对人来说是有用的，那么，一个普通的小说家有意识地制造出一些短暂的、共同的、程式化的书，也就是无用的、也就是多余的、也就是有害的书，则是可鄙的。这就是小说家的厄运：他的诚实系在可恶的自大的柱子上。

在一个小说家的创作历程中，向反抒情的转变是一次根本性的经验；远离自己之后，他突然带着距离来看自己，惊讶地发现自己并非自己以为的那个人。有了这一经验之后，他会知道没有一个人是他自以为的那个人，知道这一误会是普遍性的、根本性的，从此他会知道如何将喜剧性的柔光投射到人的身上

福楼拜当时三十岁，正好是破去他那抒情之蛹的时刻。至于他后来抱怨他人物的平庸，那是为了小说的艺术，以及他热衷于将生活非诗性的一面作为他探寻的场所而必须付出的代价。