寫作者将人間煙火直接轉化爲詩，同時身處兩地。在戰火硝煙中沉思默想，在做買賣的勞碌中頓時轉入冥界。這種高超的本領是通過千萬次的操練而成就的。看透生命本質的人便獲得了廣闊的、容納一切的胸懷。一切都能成爲詩，哪怕最不能忍受的、卑鄙的庸常生活。從這個意義上來看，也許人是爲了将自己變成詩的象征而成爲屠夫的——他要砍斷世俗生活的羁絆，堅壁清野。這樣，他的旅行便成爲了不動。

“也許這個世界上隻剩下一片堆着垃圾的荒地，和可汗宮殿裏那懸挂的花園。是我們的眼睑分開了它們，但我們不知道哪一個在裏面，哪一個在外面。”

肮髒的生命和對于她的冥想（死、無）是互爲本質的，人的眼光可以分開她們，因爲這是一個東西的兩面。

但終究，這就是他所想要的、多年裏頭一直追求的境界。可汗懂得馬可·波羅的迷惑與苦惱，卻還要提問和嘲笑，如同人對自己的提問和自嘲。

而從另外一個角度來看，城市（作品）又是心靈宇宙的地圖，它再現了黑暗深處的種種混亂真象。如果我們要懂得城市，仍然要鑽研那張地毯。我們在創造之際都是具有神性的人，我們造出了藏有地毯的城市。

卡爾維諾的寫作是一種“心死”的寫作。深入記憶就是深入死去的欲望，必須具有瀕死的人的目光，才會認出本來屬于你的東西。寫作既是恐怖的夢幻，又是令人膽寒的真實，寫作者必須承受二者。

“你來到了生命中的一個時刻，在你認識的人當中，死者超過了活着的人。你的記憶拒絕接受更多的臉，更多的表情：它在你遇見的每張新面孔上印上舊的模型，它爲每個人找到最合适的面具。”

死神即本質，在極限寫作中，本質的表情會浮現在每個人物的臉上，使人物具有“均一化”的特點。也就是說，這種寫作中的每一個人都具有自我意識，或每一個人都是作者自我意識中的一個部分。

他們凝視着我，好像在要求我認出他們；好像要認出我；好像他們已經認出了我。

[...]

如果你要進行更深入、隐晦的高技巧的創造，你就得積蓄更大的力量去沖破限制。于是你将化身爲貓，盜賊，違禁的情人，老鼠，陰謀家與走私者。你不得不在陰暗的地下鑽來鑽去，擺脫身後的死神。

地圖上最難确定的是燕子的路線。它們劃破屋頂上方的空氣，以不動的翅膀劃出看不見的長長的抛物線。俯沖下來吞掉一隻蚊子，盤旋着上升，掠過塔頂，從它們空中小道的每一點上俯視城市的每一點。

燕子劃出的路線圖就是作品那透明的内在結構。人在創造之際不可能有條不紊地去獲得那種結構，隻能一不做，二不休，處處走險棋，高度緊張進入驚險動作。那時結構便會在身後隐約顯現。

現代藝術中作品的美感來自形式感。但所有的形式仍然是從具體的情緒中誕生，從日常的情感糾結轉化而來的。沒有生命體驗，作品就沒有重量，沒有實在感。光有具體情緒沒有抽象能力，也達不到形式美。

表面空間的擴張并不能帶來創造的喜悅。他遭遇的是荒涼的土地，矮小的村莊，不長糧食的沼澤，消瘦的人們，幹涸的河流和蘆葦。他必須向内深入，也就是進入夢境。

然而又出現問題了。在夢中，那些城市變得如此的充實，擠滿了事物，以緻變得“腫脹、緊張和笨重不堪”。于是忽必烈渴望超脫與升華，他開始夢見輕得如風筝，透明如蚊帳一樣的城市。減掉了重量之後，城市向上生長，于是就同光遭遇了。月亮在尖塔頂上休憩，在起重機的纜繩上晃蕩。城市同光達成協議：光賦予城市裏的居民讓城市中的每件事物無限止地生長的權力。并且還不止如此：

忽必烈補充說：“還有件事你不知道。心存感激的月亮賜給拉拉傑城最罕見的特權，在光裏面生長。”

這有點類似于卡爾維諾說過的他的小說隻有開頭沒有結尾，他用一系列的開頭來寫小說。文學家都對彼岸興趣不大。

在廢墟之上，藝術将如何樣來發展自身呢？于是出現了奇異的組合——天才依靠冥思在廢墟中打通了通往古老甘泉的渠道，甯芙們紛紛從黑暗的地底遊出來，冰冷的鐵管同妖娆的肉體相映成趣，陽光照耀着扇形水鏈，五彩缤紛……新的文學形式以“陌生感”的講述方式取代了主體站出來說教的古典文學，因爲拉開了距離，反而更貼近人性。

出自本能的創造給人帶來喜悅，人因欲望和畏而通過城市提問。所謂“靈感”或“靈機一動”并不能催生一座城，隻有内部的矛盾的動力才能催生它。它是沉默的司芬克斯。每一座城都是發問，答案在人的心中。卡

出自本能的創造給人帶來喜悅，人因欲望和畏而通過城市提問。所謂“靈感”或“靈機一動”并不能催生一座城，隻有内部的矛盾的動力才能催生它。它是沉默的司芬克斯。每一座城都是發問，答案在人的心中。

出自本能的創造給人帶來喜悅，人因欲望和畏而通過城市提問。所謂“靈感”或“靈機一動”并不能催生一座城，隻有内部的矛盾的動力才能催生它。