那些城牆建造在堅實的地基上的城市；那些已經坍塌，被黃沙吞沒的城市；那些現在隻有野兔弄出的窟窿，但有朝一日将出現的城市。

認出了這三種城市的人便達到了藝術創造的高級階段。于是人不但可以親曆遠古時代的事件，還可以進入未來的時空。語言在這個活動中也不再是平面的、不合時宜的符号，她成了立體的創造物，人可以無限地進入到無限延伸的世界裏去，将可能性變成現實。

隻要精神還在發展，城市就将不斷生長出來，因爲各不相同的形式永遠不可能有窮盡的一天，反而會越來越多，目不睱接。

旅行是用感覺去尋找本質。翻看地圖冊則是從本質結構出發去辨別事物的可能性。本質是一緻的，可能性則是各不相同的。所以說：

“在旅行中，你認識到區別消失了：每個城市都類似于所有的城市；各個地方交換着它們的形态、秩序和距離，一種無形的灰雲侵入了那些大陸。你的地圖冊則完整地保留了區別——那種質的區分，就像字母在名字當中一樣。”

這是創造的第二階段——提升人的特殊體驗，在本質結構中找到其對應點，使可能性呈現。所以進入這個階段的馬可，獲得了命名與指路的自由。面對可能的城市，馬可随口說出其名字，指出到達它們的路線。在創造的境界裏的人，無論他說的是什麽都是詩，而抵達本質的通道無數。

在創造的第三階段，馬可通過翻[...]

通過某個特殊的故事激發自己的體驗和想象，在大腦中生出新的故事來，加入作者的創造，這就是卡爾維諾提倡的閱讀。但願我們讀者都在不同程度上成爲那位傳奇小說家，同馬可關在同一間牢房，記下他的，更是我們自己的故事。

創造如戰場殺敵，一場仗打完，人看不到勝利的結果，似乎什麽東西都沒赢得。然而，當棋子的屍體被清除後，棋盤本身便顯出了它的本質，它的漫長的曆史。這就是人赢得的東西——更深一層的認識。

人每創造一次，就使那個底層結構在眼前再現一次。天長日久，他便看見了精神的長河：

而波羅已經在談論烏木樹林，順流而下的運木材的木排，碼頭和窗口的女人……

藝術創造決不是空穴來風，而是人的本性使然。正因爲如此，每一個創造物才打上了人性的烙印，并且是從内核生長出來。一位藝術工作者的諸多作品就像套偶一樣，一個套着一個，每一個的深層結構都相同。

在最裏面的那一圈，雖然很難覺察，卻已經萌發出來下一個新的奧林達以及那些将要在它之後生長出來的奧林達。

精神就是通過這樣奇妙的方式得到遺傳的，雖然每一件作品都必須是徹底的創新，但每一件作品又都給人以似曾相識的感覺。

精神産物的整體感也是不同一般的，哪怕是一個再小的作品，它都包含了完整的矛盾對立面，因而是可以不斷生長的。

此處描寫的是分析與體驗的問題。藝術創造中的分析是通過行動中的體驗來實現的，而不單單是大腦中的理性。

與其折磨自己的大腦，依仗象牙棋子的靠不住的幫助來使人想起注定要被遺忘的幻象，倒不如依照規律下一盤棋，将棋盤上依次呈現的每一種棋局看作既在集合着、也在摧毀着的形式體系的無數形式之一。

我們在下棋（藝術表演）中再現我們的體驗，因爲隻有這種創造，才能生動地複活那些體驗場景。下棋與事後對體驗進行形而上學的分析有着質的區別，一個是被動的推理，一個是主動地突進。當一盤棋終結之際，便是人同死亡晤面之時，極限追求使我們的境界接近于“無”的純淨。如同博爾赫斯的《愛瑪·茲宗》一樣，一心想達到“逼真”的極限體驗的人隻[...]

人的内心的确有一個深不可測的湖，但如果人不旅行，不到世俗中去操練感覺，湖就會幹涸。世俗體驗決不是頭腦裏的幻影，而是維系精神，使之生長的營養。

生的龌龊，死的純淨。反過來說，生命的美麗和精緻，死亡的想象源頭的肮髒與腐敗。無論何時何地，人的眼光必須同時看到兩個面，看到這兩個方面的交織與統一，因爲人性的真相就是如此。

寫作者将人間煙火直接轉化爲詩，同時身處兩地。在戰火硝煙中沉思默想，在做買賣的勞碌中頓時轉入冥界。這種高超的本領是通過千萬次的操練而成就的。看透生命本質的人便獲得了廣闊的、容納一切的胸懷。一切都能成爲詩，哪怕最不能忍受的、卑鄙的庸常生活。從這個意義上來看，也許人是爲了将自己變成詩的象征而成爲屠夫的——他要砍斷世俗生活的羁絆，堅壁清野。這樣，他的旅行便成爲了不動。

“也許這個世界上隻剩下一片堆着垃圾的荒地，和可汗宮殿裏那懸挂的花園。是我們的眼睑分開了它們，但我們不知道哪一個在裏面，哪一個在外面。”

肮髒的生命和對于她的冥想（死、無）是互爲本質的，人的眼光可以分開她們，因爲這是一個東西的兩面。

但終究，這就是他所想要的、多年裏頭一直追求的境界。可汗懂得馬可·波羅的迷惑與苦惱，卻還要提問和嘲笑，如同人對自己的提問和自嘲。

而從另外一個角度來看，城市（作品）又是心靈宇宙的地圖，它再現了黑暗深處的種種混亂真象。如果我們要懂得城市，仍然要鑽研那張地毯。我們在創造之際都是具有神性的人，我們造出了藏有地毯的城市。

卡爾維諾的寫作是一種“心死”的寫作。深入記憶就是深入死去的欲望，必須具有瀕死的人的目光，才會認出本來屬于你的東西。寫作既是恐怖的夢幻，又是令人膽寒的真實，寫作者必須承受二者。

“你來到了生命中的一個時刻，在你認識的人當中，死者超過了活着的人。你的記憶拒絕接受更多的臉，更多的表情：它在你遇見的每張新面孔上印上舊的模型，它爲每個人找到最合适的面具。”

死神即本質，在極限寫作中，本質的表情會浮現在每個人物的臉上，使人物具有“均一化”的特點。也就是說，這種寫作中的每一個人都具有自我意識，或每一個人都是作者自我意識中的一個部分。

他們凝視着我，好像在要求我認出他們；好像要認出我；好像他們已經認出了我。

[...]

如果你要進行更深入、隐晦的高技巧的創造，你就得積蓄更大的力量去沖破限制。于是你将化身爲貓，盜賊，違禁的情人，老鼠，陰謀家與走私者。你不得不在陰暗的地下鑽來鑽去，擺脫身後的死神。

地圖上最難确定的是燕子的路線。它們劃破屋頂上方的空氣，以不動的翅膀劃出看不見的長長的抛物線。俯沖下來吞掉一隻蚊子，盤旋着上升，掠過塔頂，從它們空中小道的每一點上俯視城市的每一點。

燕子劃出的路線圖就是作品那透明的内在結構。人在創造之際不可能有條不紊地去獲得那種結構，隻能一不做，二不休，處處走險棋，高度緊張進入驚險動作。那時結構便會在身後隐約顯現。

現代藝術中作品的美感來自形式感。但所有的形式仍然是從具體的情緒中誕生，從日常的情感糾結轉化而來的。沒有生命體驗，作品就沒有重量，沒有實在感。光有具體情緒沒有抽象能力，也達不到形式美。

表面空間的擴張并不能帶來創造的喜悅。他遭遇的是荒涼的土地，矮小的村莊，不長糧食的沼澤，消瘦的人們，幹涸的河流和蘆葦。他必須向内深入，也就是進入夢境。

然而又出現問題了。在夢中，那些城市變得如此的充實，擠滿了事物，以緻變得“腫脹、緊張和笨重不堪”。于是忽必烈渴望超脫與升華，他開始夢見輕得如風筝，透明如蚊帳一樣的城市。減掉了重量之後，城市向上生長，于是就同光遭遇了。月亮在尖塔頂上休憩，在起重機的纜繩上晃蕩。城市同光達成協議：光賦予城市裏的居民讓城市中的每件事物無限止地生長的權力。并且還不止如此：

忽必烈補充說：“還有件事你不知道。心存感激的月亮賜給拉拉傑城最罕見的特權，在光裏面生長。”