人可以在相對隔絕的空間裏審視靈魂，比如坐在飛機上閱讀。然而人一旦降落地面，就被迫進入陰謀。在純虛構的陰謀王國裏，一切都是演戲，戲中又有戲。體驗生命的演出對于藝術家來說是生死攸關的事，活一天就要演出一天。越是高手，劇情越複雜，感覺的層次越多。每一個出場的演員内心的意圖都是深不可測的，每一句台詞背後都有多層次的潛台詞；對立的雙方你死我活地搏鬥，但又互爲前提，相互受益。演員的傾向成了面具，面具下面還是面具，永無實體。

搞藝術就必然要反抗理性的表層制約，但這種反抗不是疏離，而是網中織網，是細分生命的體驗，将一天當一年來活。有點陰沉的桶田先生眼裏的瞳仁，正是懸挂于宇宙裏的明鏡。

“我最喜歡的小說，”柳德米拉說，“是這樣的小說：它們圍繞着最最昏暗、殘酷、邪惡的人際關系的死結生出一種透明的幻象。”

兩姊妹對于文學的高超見解似乎在合謀打擊弗蘭奈裏的寫作信心，但也許這種打擊是爲了促使他産生更大的噴發？柳德米拉的閱讀純淨得如同瑞士山間的空氣；羅塔裏娅卻用形式邏輯的力量将感覺集結成人性的圖案。她們兩位向弗蘭奈裏樹起了嶄新的文學的标杆。

羅塔裏娅閱讀的方法也是很有意思的。她是一位層次很高的現代讀者，也就是說，她在讀弗蘭奈裏的書之前已經閱讀了大量的純文學。這種閱讀的經驗使她看見了文學的深層結構。她成功地将自己的經驗運用到每一本新書的閱讀中去，屢試不爽。弗蘭奈裏将羅塔裏娅内部接受感覺的機制比喻爲“數據處理機”，而她自己則認爲她的閱讀是主動進攻式的閱讀，即，腦子裏先“有”某種朦胧之物，然後通過閱讀來驗證、加強。所謂數據處理機就是感覺過濾的機制，讀者将文字背後同本質有關的信息抓住，進行組合，使得黑暗中隐藏的結構發出光輝。當然這個過程并不是一個機械的過程（弗蘭奈裏是在調侃），而是通過感覺與理性的微妙的合作來實現的。高層次的讀者腦子裏先“[...]

馬拉納則進一步向他揭示：“文學的力量在于欺騙”。他還說，天才作家有兩個特點，一是其作品可以被人模仿，二是自己可以成爲大模仿家。他的理論同弗蘭奈裏的實踐不謀而合。長久以來，弗蘭奈裏所做的，就是要在作品中摒除世俗，使之隻留下永恒的，純的東西，而這種永恒性與純粹性又包含在一切真正的文學裏頭。所以如果有一個機構掌握了永恒與純粹（這當然是不可能的妄想），這個機構就可以大批制造偉大的文學了。然而不可能的妄想卻又可能實現，作家們隻要遵循靈魂深處那位“影子作家”的旨令，不斷地寫，寫出所有的書，不知疲倦地補充、反駁、衡量、增補，那本包羅萬象的書就有寫成的“可能”。

在反複的操練中，弗蘭奈裏忽然發現自己一直是在“謄寫”同一本書。這是一本什麽樣的書呢？弗蘭奈裏将這本書比喻成《罪與罰》。實際上，弗蘭奈裏是在謄寫自己的靈魂。在對這本看不見的書的謄寫中，一種新的啓示産生了，這就是：新型寫作是将讀和寫兩種行爲統一起來的精神活動，由于“謄寫員”獨立于作品之外，他就可以既當寫家又當讀者。此處說的是寫作行爲陌生化所産生的效果。文學發展到今天，“新寫作”與“新閱讀”均出現了此處所說的這種情況，即，作者往往是自己作品的讀者；而讀者也是某種程度上的創作者；溝通成了一種互動的行爲。弗蘭奈裏就是博爾赫斯小說中的那位謄寫《堂·吉诃德》的梅納德的變體。所有最優秀的藝術家都必然會要遇到這[...]

用巨大的激情和極高的智慧來同死神争奪時間的人，他的遊戲的起因卻是怕死怕到了極點。而現在，既然連死神都能親自扮演了，還有什麽事情是他做不到的呢？欲望的層次在此篇中的揭示是非常精彩的，一層一層疊上去，當最深最黑暗的那一層被揭示出來之時，冰冷的刀刃正好緊貼我們的肌膚。艾爾弗麗達洞悉了生命的意義，她用最爲高超的陰謀讓“我”提前到達了宇宙的中心——那是快感、眩暈和迷失的綜合，但決不是結局。下一輪的遊戲正等待着我的參與。“我”是誰？“我”是“我”的陰謀的總和，“我”是“我”創造的藝術場景，“我”是宇宙！

鏡像世界鬼氣森森，繁忙的思維無所不達。活着，思考，冥想，編造，一輪又一輪……同天堂結緣的詩人欣然下到地[...]

這本書裏的所有人物都是互爲鏡子的。這個故事講的是人怎樣通過鏡子來觀察自我、發展自我、認識自我。每一次“新生”都是一次由朦胧到徹悟的過程。所謂創作的原理，也是鏡象變換的原理。層層深入的認識是通過鏡象的繁殖與裂變來完成的。人類之所以要熱衷于這種精神活動，爲的是同死神對峙，甚至在适當的時機發起反攻。圍剿與反圍剿，埋伏與進攻，靈魂深處其實充滿了這類緊張戰鬥。寫作者将這類暗中進行的活動挪入劇情設計之中，使之變得高度自覺，然後自我不斷分身變體，展示令人眼花缭亂的複雜鬥争。第一着棋都既盲目又知己知彼；每一個結局都符合那個萬無一失的預測；每一次轉折都出乎意料又絕對合理。結果是作品獲得了主動性，操縱了寫作者。

假如誰想用圖解來描繪整個事情，那麽每一段情節，連同它的高潮，都需要用三維模式來描繪，也許四維。不，不如說無模式可循，因爲每一種經驗都不可重複。性交與閱讀最相似的地方莫過于它們内部的時間與空間都是開放的，有別于可計量的時間與空間。

這兩種運動都是人類所能達到的最高尚的精神運動，人通過這類運動發展自我，變得更獨立、更美、更有創造性。它們的特點都是在運動時采取垂直的形式，而不是水平流動的（如通俗小說靠情節推動的）形式。閱讀者（或性交者）從一些點深入下去，抵達本質。

“我喜歡的那種書，”她說，“書中所有的密秘與痛苦都經過了一個精确冷靜的頭腦過濾，那裏沒有陰影，就像棋手的大腦。”

這一章裏頭還将閱讀比喻成性交。身體的閱讀與書籍的閱讀是非常相似的，都是通過一系列看得見的東西去探索背後那看不見的元素——隐藏在最深處所的欲望。男女伴侶之間的探索交流正如閱讀者之間、讀者與作品之間的溝通，詞句隻不過是負載信息的工具，像伴侶的種種姿态一樣，這些東西是一種編碼，人借助編碼來閱讀深層的本質性的東西。在這種過程中，當二者好像要合二而一時，其實卻更爲分離，各自更具獨特性。所以不論是性愛還是閱讀，都不是要消滅自我，反而是要讓自我占領并充斥人的頭腦，這是一件既充滿興趣，又非常快樂的事。

好像時刻在她耳邊說：“徹底的虛構才是最大的真實。”馬拉納自己就是最大的矛盾，他要極緻的體驗，可這種近于死的體驗隻能從噴發的生命力中産生。柳德米拉就是這種生命力。

而結果又毫無例外地證明了“我”是在自取其辱，因爲“我”終究是那種事後要思來想去的人。“我”真是生不如死啊。“我”的生活由醜聞構成，這不僅僅是因爲“我”懦弱，膽小，瞻前顧後，更是因爲“我”自我意識太強。可是“我”這種無地自容的感覺之所以時時伴随自己，不正是因爲“我”内心有那個獨立的時空的領域，那個不受幹擾的理念嗎？不就是因爲“我”在反思嗎？這就是一個“藝術的人”的内心機制。你可以不斷認識，你在世俗生活中仍然要備受羞辱。而且認識越深，感到的羞辱越劇烈。就像陷入了一個怪圈，每次都小心翼翼地避免災難，卻每次都被砸得體無完膚。但很顯然，“我”是有能力承受這種打擊的，這隻要看看“我”頭腦裏那根頑強的、每分[...]

“騙子翻譯家”馬拉納，其内心世界充滿了陰謀詭計，每時每刻處在戰争的邊緣。據說他是三料，甚至四料特務，他身處多重矛盾中，卻能應付自如；他習慣于在槍口下閱讀，以便将自己擺進去；越是處在荒蕪的窒息的環境裏，他那狂人似的大腦裏的思維越活躍。這樣一個有着無比複雜的精神生活的人，信奉的卻似乎是虛無主義。他認爲一切作品的作者都不存在，因爲一切作品都是同一個人寫的，這個人是一位住在山洞裏的印第安老人，他又是荷馬轉世似的永生人……讀者隻有深入到馬拉納的内心，才會知道他的“虛無主義”究竟是怎麽回事。

所謂“黑魆魆的下邊”就是一個人的曆史。藝術家是背負罪惡曆史的、苟活的逃犯。這個故事裏頭有三條時間的線索在交叉：“我”的線索，仇人和仇人的姘頭的線索，“我”的妻子的線索。其中“我”的線索又曾由另外兩條線索發展出來。由此可以看出，追捕與迫害是永恒的，緩解是暫時的。你選擇了藝術生涯，你就永世不得解脫，世俗體驗變成噩夢，死的威吓成爲家常便飯。但這卻是最符合你的本性的一種選擇，所有那些個恐怖電影，那些個荒誕表演，實際上都是你自導自演的。子彈還沒有打穿腦袋，棺材蓋子還沒有最後落下，好戲還沒落幕，你就得表演下去。越緊張，越驚險，你越能忘記向你逼近的結局。仇人既是你要逃脫的，又是你爲之深深受到吸引的，是由于你[...]

這一章裏面還傳達了一個重要的觀點，那就是人類的精神不會随個體的消失而消失，精神是一個“場”，她是可以傳承，傳遞和發展的，她像岩石一樣具有某種普遍性和永恒性。隻要有高級動物存在的地方，就會有這種“場”。石頭，錨，碉堡，墓穴等等，這些冷冰冰的事物無不傳達出她的信息，激勵着人們加入她那激情的運動。誰會視而不見，不爲所動？你既然還活着，你的本質，你的生命的意義就在這裏啊。卡爾維諾審美運動中包含的殘酷之美在這神秘的篇章裏得到充分的展示。她真是令人如醉如癡，也令人奮發向上的運動。爲了這種幸福，人甯願長久地徘徊在墓地，沉浸在濃黑的陰影之中長時間地冥想。藝術家，像獵狗一樣追尋着死亡的氣息，化腐朽爲神奇！